Lea Kukovičič: Zadnji Hamlet, 15. september 2023, Stara elektrarna
Izhajajmo iz predpostavk same predstave in konteksta, v katerem je uprizorjena.
Izhodišče je torej, da je Hamlet v nečem presežen, in kot lahko izvemo med samo predstavo, je presežen v svojem »univerzalnem humanizmu«, morda tudi osredotočenosti na družino in moškost. Ravno ta predstava sama pa v svojih uspehih in neuspehih na formalni in tudi na vsebinski ravni kaže, da to ni tako. Vprašanje družine je namreč tudi vprašanje odnosov med moškimi in ženskami. Ob Hamletu je norveški študent v gledališkem listu zapisal, da bi ga morali uprizarjati moškim in samo moškim, vsem moškim, vse dokler se ne začnejo zavedati svoje škodljive igre časti in se domala ne spokorijo. V tem pa je tudi problem. Če kaj, Lei Kukovičič uspe prikazati problem spokorjenja za tuje grehe. Psihoanalitsko je moški, odrasel v družini, kjer je bila mama tako ali drugače v neugodnem položaju, dvojno preklet. Kot deček je gledal očetovo zatiranje nad njo, ko pa se je z njo znašel sam, je slabo voljo zaradi tega seveda prenašala tudi v odnos z njim. Deček – mali Hamlet, če se navežemo na to izvedbo – je ponotranjil krivdo, ki je v resnici ni imel. Krivdo, da matere ni zaščitil, da se je slabo počutila in podobno, je sočasno žrtev očeta in svojega nerazumevanja položaja. To krivdo, ki se v razvijajočega se mladostnika vpije v zgodnji razvojni stopnji, skupaj z jezo na mamo, je kasneje zelo težko odpraviti. Iz odpora do krivde za očetove grehe izhaja tudi nezavedni strah pred lažno obtožbo za spolno nasilje. Pri tem ni dovolj odgovoriti, da statistika preprosto ne laže, kajti moški so v prvi vrsti samostojne osebe, subjektivitete, ki nosijo svoj notranji konflikt in svojo včasih neznosno bolečino (spomnimo, da moški naredijo veliko več samomorov kot ženske). Prav tako je treba priznati nekatere razlike med spoloma v izražanju sociopatskih simptomov: sociopati se izražajo s fizično nadvlado, sociopatinje pa z očrnitvijo in izključitvijo oseb. V klimi, ki nadvse spodbuja obtoževanje – kar ima seveda tudi svoje pozitivne plati –, gre zlahka verjeti strokovnjakom, ki trdijo, da se je porast lažnih obtožb tudi dejansko zgodil, ne da bi zanikali to, da večine dejanj spolnega nasilja ženske v strahu ne prijavijo. Metati vse moške v isti koš, kot to počne norveški študent, lahko izzove samo odpor. Ko popularni feminizem ves čas želi izsiliti iz moških neko krivdo in omeji posameznika na statistično enoto, se s tem pridružuje totalitarističnim ideologijam, ki so zlahka vzpostavile gulage ali koncentracijska taborišča, saj je posameznik le številka. Le da je tokrat situacija obrnjena. Ta totalitaristična dispozicija ne sloni na trdih in močnih moških, kot je v preteklosti, temveč na ženskah in »betah«. Zato se ji bodo običajni moški lažje uprli in pričakovati je nekakšen močan protiudarec. Pri tem je treba poudariti še, da se je pop feminizem v razrednem boju jasno postavil na stran vladajočih razredov in da gre pri tem gibanju večinoma za ženske na položajih moči, ki preusmerjajo pozornost z razrednega konflikta na konflikt med spoloma tudi zaradi zaščite te svoje moči.
Psihoanalitsko gre razloge za porast te gorečnosti najbrž iskati v šibkih in permisivnih očetih, ki svojih otrok niso znali dovolj zaščititi in usmeriti. Odrasli do njih gojijo zamere, ki pa jih zaradi globoko zakoreninjene povezave s starši ne smejo čutiti, zato jo projicirajo na avtoritativne in močne moške, ki domnevno ogrožajo očeta, čeprav gre nezavedno za to, da ga v resnici sami ne spoštujejo in ga zato vidijo kot ogroženega. Želja po močnih, dominantnih figurah pa se izkazuje v submisivnih in mazohističnih seksualnih praksah, ki najbrž prevladujejo ravno med (pop) feministkami.
Foto: Nada Žgank
Vse to priča o tem, da Hamlet še vedno upravičeno nosi predznak »univerzalnega humanizma«. V napovedniku predstave je Lea zapisala, da se z družino začenjata patriarhat in krščanstvo. Pri tem se mi zdi moteče, da takšno bežno izpostavljanje teh besed implicira, da so vsi, ki bodo prišli na predstavo, glede njihovega pomena že odločeni in jim pripisujejo neki ideološki predznak. Krščanstvo in družina sta nekaj slabega, patriarhat pa hudič – pri slednjem se mi zdi, da je treba poudariti, da bolj ko je beseda uporabljana, manj pomena nosi, saj postaja prazen označevalec, ki drsi med različnimi, tudi protislovnimi pomeni ali pa postane presplošna, da bi imenovala nekaj določnega. Kakorkoli, s takimi samoumevnostmi javno financirana kultura v Sloveniji dobi naravo ritualnega potrjevanja pripadnosti neki družbeni skupini, s čimer se sama odtujuje v samonanašalnost, nad katero se kasneje pritožuje. Politično in institucionalno bi vsekakor bilo smiselno prevprašati ta model produkcije in financiranja. A vrnimo se k rdeči niti: zasnova predstave implicira, da je družina nekaj arbitrarnega, iz česar izhajajo druge arbitrarnosti, vendar pri tem ignorira biološko nujnost staršev in otrokove spojitve z materinim telesom ter človeške kulture in s tem nastanek nezavednega. Hamlet je univerzalen ravno zato, ker govori o tem nezavednem, ki je nadzgodovinsko. Ni ga mogoče preprosto odpraviti z neko zgodovinsko kontigentno ideološko modo, kot je na primer popularni antikolonializem – ki ga, spet, v glavnem promovirajo predstavniki slojev z najmanj izkušnjami v multikulturnosti. Tako kot ni mogoče tako hitro odpraviti krščanstva, ki je preprosto temelj neke civilizacije, lahko se ga le histerično otepaš, pri tem pa hitro zapadeš v povprečnost ter navsezadnje osebno in skupinsko samodestruktivnost. Krščanstvu, na primer, ne more ubežati niti institucija progresistične kulture v Sloveniji, ki poskuša na tem področju vzpostaviti lastno obredje in lastno občestvo.
Leina predstava si tako zadaja veliko, velikansko nalogo. Že v uvodnih prizorih se izraža simptom, ki je navadno kompenzacija: avtomatska, nepotrebna dismisivnost. Generični Hamlet se sprašuje o smiselnosti uvodnih besed, ki si jih izmenjata stražarja, in jih predstavlja, kot da je v njih nekaj nelogičnega, čeprav so povsem razumljive. Do njih poskuša vzpostaviti cinično in humorno distanco, kar pa ne uspe najbolje, saj ta distanca ni utemeljena. Tako bolj spominja na srednješolsko zbadanje kot na nekakšno notranjo kritiko. Predstava je najmanj uspela prav tam, kjer izraža neko sovraštvo do Hamleta in tega, kar predstavlja, saj objekta svoje kritike ne uspe zamenjati z nečim novim, temveč je predvsem rušilna.
Vendarle pa je odrsko posrečen prikaz treh generičnih Hamletov, ki kot liki v videoigri, ko jo pavziramo, stoletja postavajo in čakajo, da jih nekdo prevzame. Pri tem navdušuje tudi igra Boruta Veselka, ki mu z malo besedami uspe izvrstno utelesiti klinično depresivnega lika.
Predstava doseže svoj vrhunec morda prav tam, kjer je najmanj ironična, kjer je najmanj zafrkljiva, v prikazu Hamleta, ki posluša mamin zagrobni glas in se spopada s slabo vestjo. V tem trenutku tudi humor odlično deluje, na oder stopi nekakšna piskava, slino pršeča, southparkovska muha s krili iz človeških ušes in s smučarskimi očali, ki predstavlja kaotičen notranji monolog in njegov poskus ubežati iz obupa, na katerega je obsojen. Ta del je bil zapakiran v taktilno čustveno bombo, obenem pa je ponudil odgovor na vprašanje, zakaj moški ne jočejo, ko se to od njih zahteva, če se navežem na prvi del trilogije: zato, ker je lahko, na način, ki smo ga opisali zgoraj, »materinski nadjaz« še veliko večje breme kot očetovski. Takoj zatem pa se vrnemo h kontekstualizaciji in hamletovskemu samoukinjanju. Ta je, ker nas razbremeni čustvenega bremena prejšnjega prizora, obenem pa se veže na njegovo lucidnost, po mojem bolj posrečen kot uvodni del. Na koncu Zadnji Hamlet popravi vtis, še vedno pa ostane občutek nečesa strganega, nezakrpanega, kar bi še bilo treba prišiti, da bi se vse skupaj povezalo v neko celoto. Vendarle pa ravno ta odprtost režiserki pušča tudi odprta vrata, saj nazadnje svojega poskusa vendarle ne povzdigne v nekaj občega in zavezujočega. Oziroma, če zaključimo z namigom enega od zadnjih Hamletov (sic) na odru: tudi po zadnjem Hamletu se bo Hamlet še igral. In obstajajo dobri razlogi za to.