Recenzija sedemurnega dogodka Skupne krajine na festivalu Mladi levi. Predstava je bila uprizorjena 19. avgusta 2024 v Koseškem borštu.
V kritiki antropocenega pogleda na stvari, pa tudi na druge nečloveške entitete, kot so živali, rastline, ekosistemi in tako naprej, je Iztok Geister, teoretik neoavantgardnega gibanja OHO, v članku Teorija pomena iz leta 1966 uokviril »pomen« kot nekaj, kar je »po-meni«, torej kot človeško projekcijo v svet zunaj sebe. To projekcijo je nato povezal z uporabnostjo stvari oziroma njihovo koristnostjo za človeka. Jezik, v katerem je usidran pomen, torej ne odseva realnosti sveta, temveč služi medčloveški komunikaciji ter registrira človeško in človeško realnost le toliko, kolikor je ta za človeško skupnost uporabna. S tega zornega kota je jezik kot tak kolonizacija zunanjega sveta. Svet zunaj človeka je sam po sebi predvsem nejezikoven.
»Stvari so stvarne. Stvarnosti stvari se približamo tako, da stvar sprejmemo tako, kot je. Kako pa stvar je? Stvar, to najprej opazimo, je tiho.« (Iztok Geister, Marko Pogačnik: Manifest OHO, 1966)
Vendar je ta kolonizacija dvosmerna, vzporedno zunanji poteka tudi notranja kolonizacija. Pojmi in koncepti so namreč za nas oprijemljivi šele, ko se ubesedijo. Šele z besedo lahko nekaj zagrabimo in to pripeljemo do razuma. Jezik se kaže kot kolektivna socialna struktura, ki širi svoje verige tako v svet kot v našo zavest. Tako ni nenavadno, da ljudje že veke iščemo odvode začasne odrešitve od jezikovne utirjenosti – recimo v glasbi, plesu, psihoaktivnih substancah, ritualih, religiji, v sodobni posvetni družbi pa predvsem v umetnosti. V uprizoritvenih praksah se poleg jezikovne plasti, kadar ta obstaja, pred nami razpirajo podobe, atmosfere, čustvene intenzitete, telesna stanja in drugi mnogorodni odprti aspekti realnosti. Seveda, ko želimo kritiki te nebesedne aspekte umetniške izkušnje ubesediti, je potreben znaten napor, da izkušnjo zagrabimo in artikuliramo. Ker gre za vnos nebesednega v jezik, je rezultat pogosto metaforično govoričenje, kjer se nejezikovna odprtost sveta in nejezikovna odprtost izkušnje odpirata v režah med besedami.
Kaj pa če ni tako in je neko umetniško delo osnovano na besedi? Seveda, kot sem ravno zapisal, je beseda lahko odprta, metaforična in poetična. Kaj pa če ni tako in imamo opravka z utilitarno uporabljeno besedo? Odpravimo se torej na pregled sedemurnega umetniškega dogodka Skupne krajine s podnaslovom »sedem predstav med polji in gozdovi«, ki sta ga zasnovala Caroline Barneaud in Stefan Kaegi.
Foto: Nada Žgank
Dobimo svoje slušalke, dobimo svojo pelerino, stopimo na gozdno jaso, položimo pelerino na tla in se uležemo nanjo. Ko prižgemo slušalke, smo potegnjeni v prvo predstavo, katere koncept je osnoval Kaegi, slovensko različico pa je po njegovih navodilih oblikovala Tjaša Črnigoj. Poslušamo govorjenje točno določenih profilov – gozdarka, vremenar, psihoanalitičarka, glasbenik in otrok –, ki so nekaj ur preživeli v gozdu, kot mi ležali na tleh, gledali v nebo in si postavljali vnaprej pripravljena vprašanja. Rezultat vsega skupaj bi najlažje opisali kot podkast, namreč gre za pogovor, ki ostaja na najnižjih skupnih imenovalcih povprečnih občanov. Vendar ne gre pripisati krivde govorcem, zdi se namreč, da režija namerno zamenja temo takoj, ko bi ta prerasla nivo klikanja po Wikipediji. Kar je škoda – gozdarka Marija Jakopin na primer odpre tematiko slovenske šole sonaravnega gozdnega gospodarjenja, ki ne pozna lesnih njiv in pusti gozd rasti po svoje. Če bi tudi tej temi pustili rasti po svoje, bi lahko dosegli učinek, podoben zvočnemu sprehodu Če bi drevesa jokala, bi jokali tudi mi Tery Žeželj z lanske edicije Mladih levov. V tem smo med sprehajanjem po urbani krajini poslušali strokovnjakinjo Leo Leskovec govoriti o vplivu globalnega segrevanja na selitev dreves in sami pletli v glavi asociacije med tem in našo neposredno okolico. Končni učinek »podkasta« v Skupnih krajinah pa sta zamejitev izkušnje, ki bi jo lahko imeli med tihim ležanjem v gozdu, in njena redukcija na najsplošnejše kulturne vzorce. Kulturno kolonizirana pa ni le izkušnja gozda, temveč tudi naše notranjosti. Dogodek nam namreč poda koncept sekundarnega poslušanja, torej tega, da si medtem, ko poslušamo podkast, lahko tudi kaj svojega mislimo in po svoje opazujemo okolico. Očitno nam avtorja ne zaupata, da bi do tega lahko prišli tudi sami.
Vodenje publike po tirnicah je še poudarjeno v predstavi Sofie Dias in Vitorja Roriza, ki nas razdeli v dve skupinici. Ideja je obetavna: sledeč navodilom iz slušalk občinstvo izvaja določene naloge, med sabo interagira in tako oblikuje igrivo situacijo sredi gozda. A težava je v izvedbi. Glas dua profesionalnih dramskih igralcev deluje s svojimi čustvenimi podtoni pedagoško in pokroviteljsko. Hiter tempo podajanja informacij nam ne omogoča premisliti povedanega in ga povezati z izkušnjo – zdi se, da je ekipa slovenske izvedbe pričakovala, da bomo posnetek poslušali v izolaciji lastnega doma, ne pa sredi gozda, obkroženi z različnimi čutnimi dražljaji. Najhujše pa je, da nam posnetek po tem, ko nam je povedal, kaj naj naredimo, tudi razloži, kaj naj si ob tem mislimo in kakšne asociacije naj imamo. Težko se znebim vtisa, da me dikcija iz slušalk nagovarja kot vzgojitelj v vrtcu petletnika. Ta predstavica najbolj jasno med vsemi iz Skupnih krajin zagreši prekršek, ki ga Jacques Rancière v članku Paradoks politične umetnosti označi kot pedagoški režim umetnosti – namreč kot željo avtorjev kontrolirati učinke, ki naj bi jih njihovo umetniško delo šele proizvedlo. Stalno razlaganje, kaj naj bi občutili, nam onemogoča karkoli občutiti, razen tega, da nas nekdo po zelo ozkih tirnicah potiska po predvidenem scenariju. Škoda, kajti ko si v predstavi za trenutek gledalci zremo iz oči v oči, ta izkušnja stika z Drugim prebije zgolj površinski nivo horror silentii govoričenja in bi jo bilo mogoče bolj polno razviti.
Po podkastu in radijski igri smo znotraj sedemurnega dogodka deležni tudi nečesa, kar bi najlažje opisali kot jutranji program nacionalnega radia, kjer ima gostiteljica poljuden pogovor s povabljenimi gosti. Predstava Émilie Rousset rekonstruira dva že posneta intervjuja – z direktorico področja znotraj Evropskega urada za okolje ter z etologinjo in bioakustičarko, pri čemer izvemo zgolj informacije, ki bi jih lahko našli v kakšnih dveh urah brskanja po spletu. Situacijo poživi lokalni kmet, Žiga Štrukelj s kmetije Pr’ Sitar, ki je v neposredni bližini prizorišča predstave ob Koseškem bajerju. Namreč Štrukelj ne predstavlja nikogar in je pač oseba s svojim poklicem, svojim študijem in svojimi mnenji. Povsem simpatično, a kot rečeno, dogodek ni ne informativen ne performativen, zgolj še eno poglavje iz govoričenja v gozdu, ki ne prebije povprečnega družbenega okvirja. Je pa nemara škoda, da se Rousset ni odločila poiskati kakšne lokalne birokratke kmetijske politike oziroma lokalne bioakustičarke, saj je bioakustika pri nas kar dobro razvita.
Preden pa gremo do četrtega člena logocentrične verige, ki tvori nekakšno konceptualno in pojmovno hrbtenico dogodka, si oglejmo še tri predstavice, od katerih vsaka izpelje svoj odvod iz glavne linije.
V intermedijskem projektu Begüm Erciyas in Daniela Kötterja si na glavo nadenemo čelade z očali za virtualno resničnost. Ključni trik je, da z njimi gledamo posnetek prav tega kraja, kjer smo, le da ne vidimo ne sebe ne sogledalcev. Že ta obrat ponudi premislek o kritiki medijsko posredovane resničnosti nasproti čutno zaznavni realnosti. Ali premislek o okularocentričnem pogledu, ki pozabi, da je človeško telo samo vpeto v neposredno okolico, in ne ločeno od nje. Sledi počasni dvig zornega kota nad višino drevesnih krošenj, od koder lahko vidimo širšo Ljubljansko kotlino. Ob končnem spustu pa presenečeni ugotovimo, da se podobi virtualnega in realnega sveta več ne prekrivata, temveč je med njima zasuk za 180 stopinj, kar ponudi zanimiv potujitveni učinek. A med našim potovanjem po »zraku« začnejo v dogodek vpadati zvočni učinki: mimetično posnemanje vetra, ki nam ga iz neznanega razloga predvaja zvočnik na vrhu čelade, ter zvoki psov in človeški hrup, ki se predvajajo iz zvočnikov, nameščenih v gozdu okoli nas. Iz tega lahko sklepamo, da želita avtorja virtualno realnost umestiti v zelo specifičen kontekst, ki ga naprej razvija knjižica projekta, ki jo lahko preberemo po izhodu iz vizualne realnosti. Natisnjeno besedilo želi uokviriti dokaj odprto izkušnjo znotraj konteksta uporabe dronov v armensko-azerbajdžanski vojni v Gorskem Karabahu. Pogled virtualne resničnosti naj bi bil pogled drona in raztelešenost našega pogleda – veli knjižica – je razlog, da si ljudje podrejamo navidezno nenaseljeno pokrajino. Vendar se povezava med izkušnjo in ponujenim okvirom zdi zelo ohlapna in prisiljena, namreč možna bi bila tudi kak drug okvir in drugačna interpretacija. Knjižica želi tudi polaščevanje teritorijev povezati z droni, gre pa za dosti starejši pojav, namreč evropski imperiji so za potrebe kolonizacije neevropskih dežel na veliko uporabljali kartografijo; zemljevid je torej že dolgo pred sodobno tehnologijo omogočil odmik od neposrednega miljeja in njegovo utilizacijo. Če povzamem, je opisani umetniški dogodek blizu kritiki utilitarizma zahodne civilizacije in njegove vloge v polaščevanju okolja, a če je bila to želja, bi nemara kazalo malce dramaturško opliti nekatere ostre robove, da bi vsi aspekti intermedijskega projekta podpirali to usmeritev. Osredotočenje na zgolj en geografski konflikt in dokaj novo tehnologijo zamegli širšo tematiko odnosa med človekom in naravnim okoljem, ki bi se gladkeje vpela v drugih šest predstav Skupnih krajin.
Kratka akcija Chiare Bersani in Marca d’Agostina je usidrana v isto tematiko kot sodobnoplesna predstava Podrast Chiare Bersani, ki smo si jo ogledali ob lanski ediciji Mladih levov. V tej predstavi se je Bersani kot pritlikava oseba z gibalno oviranostjo ulegla na širok oder, posut s sladkarijami marshmallow (slezovimi penicami), in ga poskušala prečkati. Petdesetminutna predstava je počasi razkrila svet gibalno oviranih, ki naravnega prostora – kot je recimo gozd – ne morajo prečkati kot nenaseljene praznine, temveč vsaka ped premika zahteva izjemen napor. Kar je bilo lani prikazano na poetičen način, je v Skupnih krajinah izvedeno neposredno. Performerka Urša Urbančič se z invalidskim vozičkom počasi prebija čez korenine, in ko se želi uleči na piknik odejico, jo mora nekdo prijeti ter jo z vozička spustiti na tla. Poanta je hitro jasna, zato ta akcija učinkuje predvsem kot njena ilustracija.
Štiri glasbene intervencije v Berlinu živečega ameriškega skladatelja Arija Benjamina Meyersa, ki jih izvaja trobilni sekstet študentov ljubljanske akademije za glasbo, sedemurni dogodek prešijejo na več mestih. Čeprav je vsaka posvečena določenemu aspektu narave – drevesom, tlom, pticam in zraku –, jih družijo skupne poteze. Glasbeni register je očitno kontekst visoke kulture oziroma resne glasbe, saj so kompozicije kombinacija mimetičnega oponašanja ptičev in drugih naravnih oziroma človeških zvokov ter takšnih ali drugačnih melodij klasične glasbe. Naslednje skupna značilnost je, da se v treh od štirih akcij glasbeniki skrivajo, v dveh od njih pa so prostorsko razporejeni okoli nas. Pojavi se vprašanje – čemu to skrivanje, ko pa je očitno, da zvoke izvajajo glasbeniki z igranjem na trobila. Zdi se, da želi avtor proizvesti nekakšno iluzijo ali četrto steno, vendar čemu bi to kulturno konvencijo postavil v naravno okolje? Končni učinek tako skrivanja kot glasbenega pristopa je kulturna invazija človeške glasbe v naravno okolje. Izjema je komad, posvečen pticam, saj tam glasbeniki ptic ne oponašajo le v formi, temveč struktura njihovega izvajanja sledi logiki ptičjih klicev – in to, da je prevzeta struktura, ne pa forma, ponuja večjo igrivost ter odprtost.
Čeprav ima vsak od treh naštetih dogodkov – intermedijska instalacija s čeladami, plesni performans gibalno ovirane plesalke in trobentaške intervencije v gozd – elemente odprtosti, ima vsak od njih tudi poskuse zapiranja te odprtosti v enoznačne tirnice. Pri Erciyas in Kötterju sta to okvir Gorskega Karabaha in uporaba mimetične zvočne podobe. Pri Meyersu sta to jezik klasične glasbe in posnemanje zvokov narave. Pri Bersani in D’Agostinu pa je to daljši posnetek besedila, ki ga slišimo iz zvočnikov in ga bere dramski igralec, kar prinese podobne težave pokroviteljske dikcije kot pri delu dvojca Dias-Roriz.
A nekje med vsemi temi logocentričnimi in lingocentričnimi poskusi kolonizacije naše izkušnje narave in umetnosti so v sedemurni predstavi tudi vrzeli. Namreč med tem in onim umetniškim dogodkom je vedno kakšnih pet minut sprehoda po gozdu v tišini, ko se čuti odprejo. Ko slišimo teksturo škripanja korakov po suhem listju. Kjer se mešajo vonji gozda in protikomarskih razpršil. Kjer nežna čustvena prezenca dreves objame celotno telo. Kjer občutek tipa in ravnotežja obudi naše telo, ko se prebija čez razgiban teren. Kjer nismo več v glavi, temveč naseljujemo prostor svojega telesa, ki je v dialogu s prostori živih bitij in pokrajine.
Tako nazadnje prispemo do dogodka umetniškega dvojca El Conde de Torrefiel, ki logocentričnega niza ne zaključi, temveč ga nadaljuje in logocentrizem potencira do absurda, a se tega najbrž niti ne zaveda. Ob robu gozda je postavljena tabla za nadnapise, prek katere se ob nekakšnem zvoku robotskega škrbljanja predvaja daljše besedilo. V njem nam bojda govori kar narava sama. Da, tista narava, ki jo poskušam zavohati med vrzelmi v antropocentričnem navalu besedičenja, redukcionizma in zamejevanja izkušnje na najnižje kulturne skupne imenovalce. Premisa, da nas bo pred tekstocentričnostjo rešila tekstocentrična predstava, je bodisi višek ironije bodisi pomanjkanje zavedanja lastnih umetniških postopkov bodisi oboje. »Vi ste projekcije mentalnih stanj,« nam očita digitalni zaslon, ne da bi se zavedal, da je sam projekcija mentalnih stanj avtorske ekipe. Zaslon nadaljuje – »bi me lahko [namreč naravo] gledali v tišini brez besed, mislim, da ne«. Po šestih urah iskanja vrzeli med besedičenjem, ki ga izvaja večina dogodkov v Skupnih krajinah, nekako onemim in ne morem verjeti, kaj berem. Torej, odločitev umetniške ekipe je bila ne zaupati sposobnosti obiskovalcev, da lahko naravo izkušamo celostno – telesno, čustveno in miselno – zunaj zgolj besednega vodenja za roko, in zdaj želi predstava znotraj tega dogodka odgovornost za to odločitev prevaliti na nas? Oziroma, če se vrnemo k pedagoškemu modelu umetnosti po Rancieru, lahko razberemo, da si predstava pravzaprav misli, da s temi stavki vrši nekakšno razsvetljenje; češ, doslej smo bili nevedni in zapeljani od Besede, a nam je v tej isti Besedi podano razodetje in zdaj smo nova, ekološko ozaveščena in spremenjena oseba. Kako naj nas Beseda reši pred Besedo, pri tem ni povsem jasno, kvečjemu dobimo občutek, da avtorja predstave nista reflektirala svojih umetniških pristopov – saj s temi stavki predstava ne kritizira le preostalih dogodkov znotraj Skupnih krajin, temveč tudi samo sebe.
Ima pa dotično besedilo s table za nadnapise tudi konceptualno zagato, namreč, ko nam Narava v njem očita to in ono, je njen mentalni okvir popolnoma človeški oziroma zamejen znotraj zahodnjaškega razumevanja opozicije med Naravo in Kulturo. Če gledamo z vidika naravnih ekosistemov, te delitve ni – koža vsakega človeka je ekosistem, v katerem biva več bakterij, kot je celic v človeškem telesu; prebava hrane ne bi mogla potekati brez mikroorganizmov v črevesju, ki nam tudi sprožajo skomine po tej ali oni hrani; po naših bivališčih letijo spore plesni in alg, in če stanovanj ne bi redno čistili, bi se ta v kakšnih dveh desetletjih popolnoma integrirala v lokalni ekosistem. A naslednji problem delitve Narava – Kultura je, da človek ni samo Kultura, temveč tudi Narava. Naša telesna inteligenca zmore instantno odzivanje na razgiban gozdni teren med hojo po njem. Ena od številnih človeških inteligenc, med katere poleg matematično-logične in lingvistične spadajo tudi glasbena, vizualno-prostorska, medosebna, znotrajosebna in telesno-gibalna, je inteligenca zelenih prstov, torej občutek za gojenje rastlin, ki nam je kot vrsti prišel evolucijsko zelo prav. Ozke tirnice tako dvojice El Conde de Torrefiel kot celotnih Skupnih krajin tako niso samoumeven okvir človeške kulture ali človeške izkušnje, temveč zelo specifičen kulturni oziroma institucionalni okvir, ki bi ga nemara uokvirili kot »šolskega«, torej kot hierarhično podano znanje z vnaprej predvidenimi pravilnimi odgovori. V tem predstava El Conde de Torrefiel združi številne simptome, ki smo jih opazili v sedemurni kulturni ekskurziji po Koseškem borštu, in jih servira na pladnju. Kar pa je tudi dobra popotnica za gledalčev premislek o celotnem dogodku po njegovem zaključku.
A vrnimo se še enkrat k očitku, da izkušnje narave ali izkušnje česarkoli drugega ne bi razumeli, če nam ta ne bi bila besedno podana. Rancière v besedilu Paradoks politične umetnosti kot opozicijo pedagoškemu režimu učinkovanja umetnosti določi tako imenovani estetski režim učinkovanja umetnosti, v katerem so učinki umetniških del nedoločljivi in zunaj kontrole avtorjev, izvajalcev, producentov ali financerjev. Namreč ključni aspekt umetnosti je ravno odprtost izkušnje – razlog, da je predstava na odru predstava, in ne literatura, so ravno vsi nebesedni aspekti uprizoritve. Trditev, da ljudje ne moremo razumeti nebesedne nepojmovne izkušnje, je torej bizarna, saj je prav nebesedna nepojmovna izkušnja bistvena za umetniška dela in njihove učinke. In še bolj bizarno je, ko tako trditev izreče umetniško delo in jo misli dobesedno. Na področju uprizoritvenih praks denimo obstaja mnoštvo nebesednih žanrov, ki so dostopni širši publiki – med drugim sodobni cirkus, ulično gledališče, plesno gledališče ali nekateri pristopi lutkovnega gledališča. Še zlasti bi izpostavil senzorično gledališče kot primer izrazito celostne in nebesedne gledališke izkušnje; v tem gledališkem modelu smo gledalci posamično, v dvojicah ali največ trojicah vodeni po vnaprej pripravljenem atmosferičnem labirintu, igralci pa nas vodijo striktno v tišini. Kot gledalci smo torej potisnjeni v fiktivni svet, ki ga celostno čutno izkušamo, pri tem pa se koordinate našega vsakdana lahko toliko prestavijo, da se tudi obnašamo drugače kot sicer. Ali povedano drugače: če bi avtorji Skupnih krajin želeli izkušnjo narave posredovati na odprt nebesedni način, namesto da z antropocentričnimi orodji poskušajo odpraviti antropocentrizem, bi jim številni žanri uprizoritvenih praks to brez težav omogočili.
Kaj torej na koncu reči o celotnem projektu? Pravzaprav sta mnogobesedni pristop in pedagoško vodenje igralcev za roko do želene enoznačne poante v zadnjih dveh desetletjih značilna za specifičen tip umetniških projektov, za ekološko usmerjeno umetnost, ki jo sponzorira Evropska unija, kar velja tudi v tem primeru. Rancierovo besedilo nam tudi sugerira, čemu je tako: namreč pedagoški režim umetnosti naivno enači umetniške strategije z njihovimi učinki in že vnaprej predvidi, kaj naj bi mi kot gledalci doživeli. To pa je idealno za birokrate, ki delijo evropski denar in jim ni lepšega kot točno določeni, obljubljeni učinki, ki se skladajo s programskimi smernicami evropskih politik. Še tako relativno drag umetniški projekt je drobiž v primerjavi s finančnimi sredstvi, potrebnimi, da bi obljubljene učinke dosegli na širši, sistemski ravni ekoloških, kmetijskih, gospodarskih in izobraževalnih politik. Moramo sicer priznati, da tudi slovenski gledališki prostor ni imun pred temi pristopi, namreč mnogokrat nagrajevanim predstavam režiserja Žige Divjaka bi lahko (in v primeru Sedem dni tudi sem) očital iste probleme. Po drugi strani pa tudi ni res, da bi se vsaka ekološka ali naravovarstveno usmerjena umetnost morala gibati znotraj pedagoškega režima umetnosti, primer je recimo Tihožitje Tina Grabnarja in Tjaše Bertoncelj, ki uspešno izvrši odprto dekonstrukcijo človeških kodov gledanja narave – predstava pa je leta 2021 tudi gostovala na festivalu Mladi levi.
Na koncu si seveda, draga bralka, dragi bralec, mislita, pa kaj ta tu naklada. Kaj niso tudi tole le besede? No, seveda, upam le, da v odprti interpretaciji lahko vodijo do zame še nepredvidenih zaključkov. Sicer pa – klin se s klinom izbija.
Samo Oleami
***
Zapis je nastal v okviru modula Skok v ulično kritiko, dela celoletnega programa Ulična kritika. Program poteka pod okriljem Družine umetnosti Narobov in v partnerstvu z Radiem Študent ter je sofinanciran s strani Mestne občine Ljubljana. Modul Skok v ulično kritiko nastaja v sodelovanju s festivalom Mladi levi in zavodom Bunker.