Recenzija predstave Treatise (Milan Tomášik in ansambel Krakovskega plesnega gledališča)
Komu je namenjena plesna predstava? Koreografinji, plesalkam ali gledalkam? Pogosto menimo, da slednjim – a zakaj? Ali proces podrejamo končnemu izdelku? Prakso proizvodu in konceptu?
Pa ne, da predstava Treatise ni zanimiva za gledalko – izkušnja gledanja je nenavadna in svojevrstna, mogoče le nekoliko »oglata«, a morda z dobrim estetskim razlogom [preskoči šest odstavkov za razmislek o možnih razlogih]. Avtorja in koreografa Milana Tomášika v njegovih nedavnih projektih zanima povezava med plesno umetnostjo in moderno znanostjo: v predstavi Roke, ki me nikoli niso poznale, Tomášik s soavtorjem Charliejem Brittainom na primer raziskuje sodobna pojmovanja časovnosti, kot sta jih med drugim predlagali kvantna teorija (Einstein 1905 po Maxu Plancku, nato pa še Whitehead 1925) in teorija elektromagnetnega polja (temelječa v ideji, da vse naravne sile izvirajo iz elektromagnetizma), katerih temeljna odkritja so tudi pomembno prispevala h koreniti epistemološki spremembi v povojni (post-SVII) dobi.
Ena ključnih potez sodobne epistemologije je sprememba v pojmovanju interpretacije. Interpretacija se ne godi na »čistih podatkih« (jezikovnih, čutnih, zvočnih), ampak prispeva k njihovi konstituciji: ko denimo znanstvenik preučuje neki fenomen, ga z načinom in fokusom svojega preučevanja tudi že (vnaprej) spreminja. Ko se dva človeka pogovarjata ali pa skupaj ustvarjata, razpirata možnost začasnega bivanja v »vzporednih svetovih« (»teorija mnogih svetov«), saj se med njima ustvarja in na različne načine obnavlja interpretativna zanka, ki vase v različnih časovnih in ritmičnih dinamikah vpoteguje različna dejstva, pa tudi različne dele jaza, »obrobljene« z odnosom (do teh dejstev).
Podobno kot v svoji prejšnji predstavi Tomášik tudi v svoji novi predstavi široko razpira vprašanje interpretacije. V prejšnji predstavi se je mreža interpretacije razpenjala med dvema koreografoma, od katerih je bil na odru (v »končni interpretaciji«) prisoten le eden, namreč Tomášik, v predstavi Treatise, ki jo je Tomášik ustvaril s plesalkami in plesalcem Krakovskega plesnega gledališča, pa se razpenja med plesalkami in plesalcem ter koreografom in glasbenikom, ki ju ni na odru.
Plesalke in plesalec interpretirajo avantgardno glasbeno notacijo »Treatise«, ki jo je leta 1967 zapisal – ali bolje, ker notacijo lahko razumemo kot primerek »informacijskega dizajna«*, oblikoval, dizajniral – angleški zvočni eksperimentalist Cornelius Cardew (1936–1981). Notacija je daleč od klasične, saj ne vsebuje notnega črtovja, not in drugih klasičnih interpretativnih ključev: a to še ne pomeni, da ne stremi k natančnosti v podajanju izvedbenih namigov. Partituro, ki jo beremo od leve proti desni (čeprav lahko beremo tudi vsako stran zase), zapolnjujejo najrazličnejše geometrijske oblike (predvsem krogi in pravokotniki), številke (1–9 in 34, ki se pojavi le na začetku), ravne črte (vodoravne ali poševne) in krivulje različnih dolžin, ki se pogosto sekajo z drugimi oblikami. Stran namesto klasičnega notnega črtovja deli ena sama središčnica, ki interpretki pomaga pri lažjem sledenju z očesom in pomeni najsplošnejši kriterij oziroma »horizont /…/ ločnico med basovskimi in višjimi ključi, posrednico med zgoraj in spodaj, visokim in nizkim«.*
Čeprav je bilo Cardewovo prizadevanje radikalno »levo« ali liberalno politično po naravi (prelom z ustaljenimi načini interpretacije), je temeljilo v širšem epistemološkem in znanstvenem prelomu. Cardew med svojimi pomembnejšimi vplivi med drugim omenja avstrijskega filozofa Ludwiga Wittgensteina in njegovo zgodnje delo Logično-filozofski traktat. Ta se, podobno kot Treatise, bere od leve proti desni, vendar si stavki ne sledijo linearno, ampak se tako rekoč zlagajo drug v drugega, dokler se naposled ne zložijo v enostavno formo – v stavek, ki implicitno vsebuje vse poprejšnje. Če znake, umeščene na »horizontu« (ki deluje kot merilo), beremo linearno, enega za drugim, se postopoma (na našem izkustvenem horizontu) oblikujejo v širše smiselne celote (gestalte) in zaživijo tako rekoč svoje življenje (tonalno, ritmično, afektivno): to pa pomeni, da za razlago »smisla« ne potrebujemo sklicevanja na vnaprejšnje »notranje« povezave med stvarmi in imeni zanje (po načelu eno ime za eno stvar). Smisel vznika povsod, kjer so oblike in toni – pomembno je le to, da so ti z nečim omejeni, da so torej postavljeni v neki prostor in v neko časovno zaporedje.
Cardew je v tem smislu izjemno sodoben avtor, čigar postavke so skladne s sodobnimi znanstvenimi teorijami (na primer kibernetika in biosemiotika), pa tudi s postavkami tako imenovanega jezikovnega obrata v filozofiji in znanosti. Ena glavnih postavk slednjega je ideja, da je jezik lahko razumljiv samo v kontekstu (kontekstualizem): učenje jezika in izrekanje ne temeljita v iskanju »notranjih povezav« med besedami in stvarmi, ampak v iskanju primernih celot (gestaltov) za izražanje situacij oziroma »stanj stvari«. Interpretacija ne poteka samo v eno smer (od boga ali nekega višjega usklajevalca k smrtnikom), ampak v vse smeri hkrati: vse se nenehno medsebojno interpretira. Cardew v zapiskih iz leta 1963 piše o semiotiki svojega dela: »Cilj je, da [naredimo tako, da] znak lahko sledi le drugemu, primernemu znaku … V delu Treatise mora biti znak prilagojen svojemu kontekstu. Tako kot besede: glede na slovnični položaj besede (v stavku) moraš določiti primerno obliko besede.«*
Na Cardewovo ustvarjanje je pomembno vplival tudi John Cage, nad katerim se je Cardew navdušil leta 1958 ob obisku serije njegovih koncertov v Kölnu. Kot nam je dobro znano, se je Cage v svojih kompozicijah močno zanašal na nedoločnost in naključje: dovolil je, da naključja oblikujejo ali celo opredeljujejo njegove kompozicije. Podobno je Cardew svojo notacijo razumel kot skupek »dogodkov«. Pomembno mu je bilo, da so njegova dela improvizirana, saj le to lahko omogoči abstrakcijo: »Pri improvizaciji konkretna oblika izgine, takoj ko je ustvarjena v sedanjem trenutku, hkrati pa ne obstaja pred trenutkom dogodka, tako da ne more biti zvezana z nobeno preteklo, zgodovinsko referenco.«*
Foto: Mart Grzesiek
Komu je torej namenjena predstava Treatise, če ni utemeljena na zgodovinskih referencah, mojih, tvojih ali njihovih? Predpostavljamo lahko, da so se koreograf, plesalke, plesalec in glasbenik v vadbenem procesu močno zanašali na improvizacijo, vendar ni jasno, po kakšnem načelu: je glasbenik improviziral ločeno od plesalk ali pa so se pri improvizaciji nanašali drug na drugega? Kakšno vlogo je imel pri usmerjanju improvizacije koreograf? Je koreograf iznašel kriterij, po katerem gre brati Cardewevo notacijo, ali pa je kriterij nastajal sproti med improvizacijo? Je pri oblikovanju kriterija interpretacije prevladoval gib ali pa se je gib usklajeval na glasbo (Cardewevo primarno zanimanje)? So posamezne ponovitve predstave odprte naključju ali pa je bilo naključje dopuščeno le v procesu vaj?
Ko pridemo v dvorano, so plesalke že na odru, prekritem z belim plesnim podom, na katerega lepijo različne oblike iz Cardeweve notacije: začnejo s črtkanimi črtami, nadaljujejo s kvadratastimi oblikami in z nekaj enostavnimi krivuljami. Nato slabo uro gledamo vrstenje, brstenje in širjenje oblik v različnih ritmih in tempih; med koreografskimi sredstvi prevladujejo kanoni (ponavljanje in razširjanje oblike v hitrih sunkih »prek« različnih plesalk), ki včasih sledijo ritmu elektronske glasbe, včasih pa se ga hipno osvobodijo, ga presežejo in prehitijo, tako da se začne glasba dozdevno prilagajati gibu. Celoten oder se zdi kot list papirja, v katerega se zarisujejo minljive oblike: ker se v iskanju skupnega izraznega načina vse prilagaja vsemu, gledalci ne sledimo fiksni notranji strukturi (linearni, suspenzivni), ampak prej trzanju in utripanju nekakšne slojevite mnogoterosti.
Ker časovnost ni progresivna in ker se suspenzi množijo po povsem svojevrstni logiki, ki ne naznanja jasnega zaključka, se zdi predstava ponekod malce »oglata«. A k temu pripomoreta tudi kostumografija in scenografija, ki sta izjemno minimalistični in brez vsakršnih poudarkov. Črno-bela barvna shema (brez tretje barve) povsem onemogoči možnost poudarjanja – morda pa ravno omogoči prevlado poudarkov v gibu (hitro prehajanje med različnimi intenzitetami in dinamikami) in v ritmiki kopičenja oblik (kanoni). V predstavi prav tako ni zaslediti očitnejših poudarkov v luči, odrski postavitvi ali kostumu – razpršeno belo svetlobo nekajkrat zamenja ožji snop bele svetlobe; plesalke, sicer odete v enostavne bele kostume, pa si nekajkrat izmenjajo črno-beli dirigentski suknjič, ki prekrije le desno polovico njihovega trupa.
Predstavi umanjka predvsem stik z občinstvom, ki bi uvedel dodatni interpretativni sloj. Morda pa ji umanjka tudi razmah pristnega naključja – improvizacije v izvedbi. Naposled ne moremo biti povsem prepričani, ali je »oglatost« estetska odločitev (poustvaritev lista papirja, na katerega se v živo zapisuje notacija) ali pa stranski proizvod luknjičaste kontekstualizacije gibalnega materiala (za gledalca). Če ponovimo Cardeweve besede: »Znak mora biti prilagojen kontekstu.« A če kontekstu ni dopuščeno dovolj časa, da se vzpostavi, če se prizori prehitro menjujejo, če so kanoni preveč švigajoči in če jih ne strukturira tišina, potem se nikoli ne more vzpostaviti »celota« (gestalt).
Kljub temu lahko predstavo razumemo kot zanimiv komunikacijski poskus, ki osvetljuje problem interpretacije pri koreografiranju in kolektivnem ustvarjanju predstav. Čeprav koreograf poseduje dokaj jasno terminologijo, so njegovi napotki vedno odprti gibalni in pojmovni interpretaciji. Ta problem se še poglobi, ko koreograf svojo idejo utemelji v odprti partituri. Kaj se zgodi, če odprtost interpretacije razumemo kot prednost (namesto kot oviro)? Kako na presečišču interpretacij ustvariti novo notacijo? Kako ohranjati celovitost ideje, a pri tem upoštevati vodila stika, naključja in kontingentnosti? Predvsem pa: kako pri improvizaciji, v kateri se poraja vedno več kompleksnih vzorcev, vzpostavljati in ohranjati natančnost?
Viri:
(*) Forrest, J. (2019). Treatise: »A Visual Symphony of Information Design«. Dostopno na: https://medium.com/nightingale/treatise-a-visual-symphony-of-information-design-2ced33ef01a0
Dodatno: Pujadas, M. (2018). »Philosophy of Music: Wittgenstein and Cardew«. Revista Portuguesa de Filosofia. Dostopno na: https://www.jstor.org/stable/26563363