I. Predzgodba ali notacijsko ozadje
Plesalec, koreograf in plesni pedagog Milan Tomášik, ki zadnji dve desetletji deluje in ustvarja v Sloveniji in širše, je 25. septembra 2024 z odliko zagovarjal magistrsko delo na AMEU – Akademiji za ples z naslovom Preučevanje koreografije skozi grafično partituro, v katerem je postavil teoretske temelje za preučevanje specifičnega dela: grafične partiture Corneliusa Cardewa Treatise, po katerem je imenovana tudi predstava[1] v avtorstvu Tomášika in v izvedbi Krakovskega plesnega teatra. Grafična partitura je bila v prvi vrsti namenjena glasbeni interpretaciji, a jo je koreograf že v razvoju magistrske teze najprej »eksperimentalno« zasnoval kot plesno-koreografski laboratorij, ki je potekal aprila 2023 in kamor je povabil pet – po izkušnjah in tudi po izvedbi – izjemno različnih plesalcev sodobnega plesa: dolgoletnega prijatelja in nekdanjega sodelavca v kolektivu Les SlovaKs Milana Hericha, ki je v ta namen prišel posebej v Slovenijo, slovensko plesalko češkega rodu Kristýno Peldovó, italijansko plesalko Margerito Celestino, grškega ljubiteljskega plesalca, ki že dlje časa živi v Sloveniji, Adreasa Doukasa in mladega italijanskega plesalca Alberta Paganija. Milan jih je izbral po svojem občutku, razpoložljivosti in določeni koreografski intuiciji. Plesalci se pred tem med seboj niso poznali. Milanu je uspelo, da je neka »ad hoc« eksperimentalna mednarodna zasedba med 17. in 26. aprilom 2023 – dobesedno od jutra do večera – ustvarjala na podlagi abstraktne partiture. Znotraj nje so Milana teoretsko zanimali parametri prostora: kiparjenje, razlikovanje notranjega in zunanjega prostora ter vzpostavljanje arhitekturnega, časovnega in ritmičnega prostora, medtem ko so praktično raziskovali predvsem parametre relacije med postavljenim plesnim materialom in improvizacijo ter odmeva – kot njunega spoja.
II. Obrisi novega koreografskega registra
Linije, ki so jih zarisovali Celestina, Doukas, Herich, Pagani in Peldová, starost katerih je bila med 27 in 42 let, njihovo kulturno, izobrazbeno in poklicno ozadje pa raznoliko, so bile ritmično in gibalno osupljive predvsem v smislu lasne nepredvidljivosti. Med vsakim »vhodom« v prostor so zarisovali začasni tloris giba, ki se je v svoji kompleksnosti gibal med krožno, vertikalno in preskakujočo strukturo, ki je dala obrise nekemu novemu – še ne videnemu – koreografskemu registru. Praktično raziskovalno delo je bilo končano 26. aprila 2023 z dvema predstavama v dolžini 37 in 40 minut. Po mnenju Milana Tomášika se je raziskovalni proces razvijal v smeri, kjer je bila primerjalna metodologija (med improviziranim in postavljenim materialom) nujna za ponazoritev značilnosti improviziranega dela predstave. To pomeni, da je za ponazoritev differentie specifice postavljenega materiala glasbene partiture Treatise Tomášik sopostavil improvizacijsko komponento, ki pa je v celovečerni predstavi v izvedbi Krakovskega plesnega teatra ni nadaljeval, saj je gibalni material v predstavi Treatise, ki je bila uprizorjena 14. novembra 2024 na odru SMEEL, namreč v celoti postavljen.
III. Treatise kot trialog
Milan Tomášik je bil kot koreograf uprizoritve Treatise izbran na razpisu Beyond Front@: Bridging Periphery[2] za Krakovski plesni teater, za katerega je predstava pomenila uverturo v stalno delovanje sodobnoplesnega ansambla v sestavi večinoma mladih plesalcev (Agnieszka Bednarz-Tyran, Pawel Urbanowicz, Agnieszka Kramarz, Patrycja Marszałek, Yelyzaveta Tereshonok). Ti so v uro trajajočem plesno-gibalnem popotovanju, ki je premiero doživelo 15. marca 2024 v Krakovu, sledili predvsem logiki ene ideje – od začetka do konca predstave. Ob tem je treba poudariti, da je bilo delo Treatise, ki sloni na grafični partituri Corneliusa Cardewa, dejansko narejeno za glasbenike in ne za plesalce. V Sloveniji se je pred tem z njo večinoma ukvarjal glasbenik Jaka Berger Brgs, vsestranski glasbeni izvajalec in komponist,[3] za katerega je Tomášik vedel, ni pa (še) nikoli z njim sodeloval. Za predstavo bi lahko rekla, da je potekala kot trialog med gibom, zvokom in vizualnim kodom, ki so ga sestavljali: bel kvadrat na črni podlagi kot »črno-belo notišče«, spreminjajoči se kostumi in fokus osvetlitve, ki je kadriral dogajanje na odru. Plesalci so tako predstavili gibko, pulzirajoče, obenem skupnostno in drobljeno popotovanje misli, ki mi jo je bilo v tem kontekstu veliko lažje brati za nazaj. Ko razmišljam, zakaj je to tako, dobim odgovor – zaradi čistosti strukture.
IV. Poziv v čisto strukturo
V bistvu mi Treatise, ki v slovenskem prevodu pomeni Traktat, deluje predvsem kot »cageevsko« orientirani grafični »poziv« k drugačnemu sosledju elementov in dogodkov na odru, kot povabilo v »čisto strukturo«. Ta sicer ne deluje toliko manifestativno, kot omogoča podlago za razvoj drugačne strukture, s čimer poziva k premiku meja meta koreografske pozicije od znotraj navzven. Naj pojasnim. Če kot izhodišče predstave vzamemo gib, znotraj katerega je material postavljen (set material), in mu na(s)proti postavimo močan vizualni kod (beli kvadrat na črni podlagi), stalno spreminjajoči se kostumi med črnim in belim tonusom ter kadrirajočim fokusom osvetlitve, potem gre, ko vse skupaj seštejemo, tudi za povabilo na srečanje s še-ne-poznanim drugim v kontekstu izpostavljanja zunaj gibajočih se struktur.[4] To pomeni, da se ob postavljenem gibu improvizacijski moment prestavi zunaj giba – na zaznavo (sense) gledalca. Če se navežem na kontekst jezikovnih funkcij po češkem lingvistu Romanu Jakobsonu,[5] se zdi, da sta tisti funkciji, ki najbolj določata predstavo Treatise, predvsem dve; referencialna, ki se navezuje na kontekst, ki je vselej kontekst sodobnega plesa, in fatična, ki se osredotoča na neposreden stik med izvajalci in publiko. Presečišče med obema je arbitrarno zasnovana in posledično razumljena »improvizacijskost«, ki se v različnih modusih in oblikah lahko prepozna tudi za nazaj. Post festum. In zdi se, kot da se je glasbeni traktat ubrano zlil s prostorom Stare mestne elektrarne, in se bo vsakič drugače specifično prelil tudi v druge prostore. Videti je, kot da predstava kljub postavljeni strukturi deluje v vsakem prostoru pod nekimi novimi zakonitostmi, ki vsakič znova usmerjajo tok in fokus predstave. Ob tem se zdi, da ne moremo več klasično »opazovati« zgolj povezav med gibom, vizualnim kodom in glasbo, ampak da se v tem medprostorju skriva mnogo več; nekakšna multituda kontekstov. Ta (mi) ob predpostavki enotnega izhodišča »čiste strukture« postavi temeljno vprašanje, in sicer: Na kakšen način plesalci vzpostavljajo gibajočo se grafično strukturo in ali je to – premestitev?
V. Od premestitve prek nadomestitve do odločitve
Zatorej, če je premestitev tisto, kar mi po ogledu predstave rezonira, lahko tovrstno gledalsko izkušnjo ponazorim z nečim »od zunaj«. Francoski filozof Jean-François Lyotard (1996: 75) gledališče postavlja v središče religiozno-političnega; v vprašanje odsotnosti in negativitete. S tem se osredotoča predvsem na notranjost odrskega dogodka, ki temelji na premestitvi od osebe A k osebi B, kar pomeni, da se izjava A vzpostavlja kot resnica, ki ji je resnica B-ja podrejena in kot taka – izničena. Zato, če hočemo definirati resnico B, je treba celotno polje premestiti navzven, na relacijo predstava – gledalec, v kateri je gledalec [A], predstava [dogodek] pa B. In medtem ko se gledalec fizično premesti s tem, ko se odpravi na kraj dogodka [premik od A k B], to pomeni, da je točka B posredovana od A v smislu partikularne recepcije; gledalec A se vzpostavi kot resnica, dogodek B pa je izničen v trenutku, ko se zgodi; dogodek postane gledalec [A = B], saj ta »konzumira« dogodek. Tu se vzpostavi vprašanje [resnične] intence gledalca, v kar je vpisana določena reverzibilna struktura, ki implicira ponavljanje nujne prisotnosti, torej nenehnega vračanja gledalca A k dogodkom B, posledici česar sta izguba razlike [med B1, B2 … Bn] in prevladovanje enega skupnostnega mnenja – glede katerekoli predstave. Za izhod iz tovrstne situacije Lyotard v razpravi[6] Zob, dlan izpostavi Freudov koncept premestitve, ki je po njegovem energijski, a hkrati tudi ekonomski proces, po katerem libido investira v neko področje na površini telesa in se tam naseli [pozicija A], se preseli in naseli drugje [pozicija B]. Lyotard vidi eno od rešitev tudi v semiologiji kot izpopolnitvi sistema znakov; vrne se k razpravam Zeamija[7] ter k ponovnemu branju Brechta in Artauda. Ugotavlja, da premestitev postaja nadomestitev, tok pulzije pa predstava. Dogodek [predstava] je tako v prostoru vmes, ki ga preči želja po moči, po pulziji, ki se kaže kot stremljenje k energijskemu intenziviranju gledališkega oziroma plesnega dispozitiva. Tovrstni obtok poteka tudi kot odnos med označevalcem in označenim, ki soobstaja neodvisno drug od drugega kot začasna investicija, ki naključno tvorita za trenutek trden sestav kot zdajšnjost mnogih postankov v obtoku energije. Odgovora, kako to preseči, Lyotard nima. Ima pa jo – vsak gledalec per se, ki lahko znotraj svoje intimne spoznavne osi preči »deročo reko« med A in B in se za tem od-loči. Zato lahko na izhodiščno vprašanje recenzenta Jake Bombača, »Komu je namenjena predstava«, odgovorim: »Vsakomur ali nikomur.« Opazovanje dogajanja na »beli partituri« kot tabuli rasi namreč zahteva določen participativni odmik, ki ravno zaradi čistosti strukture za nazaj proizvede točko pogleda, ki je nič drugega kot naš osebni Traktat (Treatise).
VI. Biti sam svoje orodje
V tem kontekstu je koreografska uprizoritev grafične partiture lahko povabilo k branju mnogoterih kontekstov, in v predstavi Treatise Milan Tomášika in v izvedbi Krakovskega plesnega teatra sem brala in videla predvsem meta kontekst sodobnega plesalca in sodobnega plesa v njunem »boju« z zunajdiskurzivnimi pravili. Za zapovedjo tega, da mora biti plesalec sam svoj pisec in artikulator, kostumograf, izvedbenik, kot da izhoda ni. Na odru se dogaja vse tisto, kar bi moralo ostati zunaj – ampak tega je preveč, zato pronica na oder. Predstava mi tako deluje kot produkt, ki ne želi biti proces, ampak to postane, ker izhoda v današnji družbi za sodobni ples ni. Po drugi strani pa uprizarjanje grafične partiture deluje kot koreografsko metodološko orodje par exellence, za katerega upamo, da bo imelo dolgo in samosvoje življenje. Tomášik v uvodu magistrskega dela zapiše: »Ta študija ne prispeva le k razumevanju grafičnih partitur v plesu, ampak tudi spodbuja in širi interpretativne možnosti netradicionalnih partitur v uprizoritvenih umetnostih.« Kako torej na presečišču interpretacij ustvariti novo notacijo? Ključ je natanko v tisti premestitvi pozornosti, ki pripelje do od-ločitve. Ali raje igramo na note, ki jih poznamo, ali pa sprejmemo dejstvo, da je notni zapis ena od človekovih invencij, ki deluje kot Traktat, in si dopustimo, da nas ta pelje onstran očitnega.
[1] Plesna predstava Treatise, ki jo je koreografiral Milan Tomášik, je navdihnjena z istoimensko grafično notacijo Corneliusa Cardewa, napisano med letoma 1963 in 1967. Grafična notacija obsega 193 strani simbolov, črt in različnih geometrijskih ter abstraktnih oblik. Po mnenju Davida Halla je Treatise »Mount Everest« vizualnih glasbenih partitur in grafične notacije. Ko je bila leta 1967 objavljena, Cardew ni ponudil podrobnih navodil za izvedbo partiture, razen v priročniku »Treatise Handbook« (1970), kjer je navedel, da je interpretacija »glasbena«.
[2] Predstava je bila tako uprizorjena v okviru mednarodnega projekta Beyond Front@: Bridging Periphery, ki je potekal med oktobrom 2023 in februarjem 2024.
[3] Projekti Jake Begerja, ki so vsebovali grafično partituro Corneliusa Cardewa: Playing Cornelius Cardew (Accustic drum solo – Treatise 2022, Breakfast With Cardew – prepared drum – Treatise 2021 in 46/3/84/115 – prepared drum – Treatise 2015. Vir: https://jakaberger.com/playing-cornelius-cardew
[4] Glasba: Piotr Peszat, oblikovalec svetlobe: Michał Wawrzyniak, kostumograf: Dominik Więcek, vizualno oblikovanje: Weronika Wawryk.
[5] Šest funkcij jezika po Romanu Jakobsonu: 1. referencialna (denotativna, kognitivna) se usmerja na kontekst sporočanja; 2. emotivna (izrazna) na sporočevalca kot neposreden izraz govorčevega odnosa do tega, kar govori; 3. konativna je usmerjena na naslovnika in ima svoj gramatični izraz v zvalniku in velelniku; 4. fatična je usmerjena k stiku in se kaže v izmenjavah ritualnih obrazcev v dialogih, namen katerih je podaljšati komunikacijo; 5. metajezikovna se osredotoča na kod (ko morata sporočevalec in/ali naslovnik preveriti, ali uporabljata isti kod); 6. poetska se osredotoča na sporočilo zaradi njega samega.
[6] Lyotard, Jean-François. 1996. Zob, dlan. Ljubljana: Maska, Transformacije, str. 75–81.
[7] Na Zeamija se naveže zaradi specifičnega semiološkega sistema odra, po katerem vsaka enota reda v sebi vsebuje misel na enoto drugega reda in vseh drugih redov, na podlagi principa primarnega pomena in stremljenja k največji skladnosti. Vendar Zeamijevo pojmovanje zahteva tudi izginotje igralca in nedopustnost kazanja nevidnega.