Prispevek Lane Krmelj je bil predstavljen na simpoziju Neodvisno gledališče devetdesetih na Slovenskem: neraziskana poglavja, novi pogledi, stališče mlade generacije gledaliških ustvarjalcev. Na simpoziju so bili predstavljeni izsledki raziskav, ki so nastale v okviru predmetov Sodobne scenske umetnosti I in II pod mentorstvom prof. dr. Barbare Orel.
Uvod
Festival Mladi levi poteka od leta 1998 v organizaciji zavoda Bunker, ustanovljenega leto prej. Idejna pobudnica in dolgoletna programska vodja festivala Nevenka Koprivšek o tem obdobju zapiše, da so bila to leta, »prežeta z željo po spremembah in vero, da je vse možno. Dobro in slabo.« (»Mladi levi« 11) Tako tudi festival Mladi levi vznikne predvsem z namenom spreminjanja, z visokimi cilji in ambicijami, povezanimi predvsem z odpiranjem in internacionalizacijo slovenskega prostora. V prispevku bom zato predstavila glavne programske usmeritve in kuratorske odločitve festivala, pri čemer se bom zamejila z letnico 2012, ki pomeni petnajstletnico festivala. Do leta 2012 se je na festivalu hkrati že dodobra vzpostavilo skupnostno delovanje, ki v obliki socialnih mrež in socialnega kapitala, ki ga Mladi levi gradijo predvsem od leta 2005, kaže rezultate vztrajnega prepletanja kultur, skupnosti in držav.
Opirala se bom predvsem na programske kataloge festivalov in poskušala iz napovednikov predstav izluščiti glavne teme ter te povezati v tematske sklope in poudariti prevladujoče žanre ter njihovo medsebojno prepletanje. Pozornost bom namenila tudi poimenovanju žanrov in žanrskega prepletanja znotraj posameznih projektov. Najpogostejše teme znotraj posameznega letnika festivala bom primerjala z usmeritvijo, ki jo v uvodnikih predstavi festivalska ekipa, s čimer bom poskušala ugotoviti, kako festival sledi svojim idejam, ciljem in vizijam. Zanimalo me bo, kako festival vzdržuje svojo aktualnost ter kako prevladujoče teme ali žanri odsevajo odprtost in svobodo pri programskih odločitvah. Spraševala se bom tudi, s katerimi kuratorskimi in drugimi sredstvi festival učinkuje kot prostor izmenjave idej in sodelovanj ter nasploh presega lokalne koncepte in meje. Pri poznavanju in razumevanju programskih politik, zgodovine in delovanja festivala ter programa kot takega mi bo v veliko pomoč tudi intervju, ki sem ga opravila s sedanjo direktorico zavoda Bunker Almo R. Selimović, soprogramerkama festivala Mladi levi Mojco Jug in Klaro Drnovšek Solina, producentko Majo Vižin ter vodjo komunikacije Tamaro Bračič Vidmar.
Začetki in vizija festivala
Festival Mladi levi že od samega začetka vpliva na stanje sodobnih scenskih umetnosti pri nas ter spreminja festivalsko sliko »vsaj v medijski prisotnosti, odzivnosti in kreiranju ter gojenju občinstva, ki ga ne zanimajo zgolj umetniške manifestacije, ampak se usmerja tudi v dialoške razmisleke o umetnosti in kulturi kot nepogrešljivih družbenih praksah« (Toporišič 60). Ob Nevenki Koprivšek, ki je do svoje smrti leta 2021 delovala kot umetniška vodja festivala, so festival v začetnih letih sooblikovale tudi Irena Štaudohar, Mojca Jug in Ira Cecić.
Kot v Levopisu, knjižici, ki je izšla leta 2012 ob 15-letnici festivala, zapiše Koprivšek, je bil festival ustanovljen z namenom »odpreti prostor, ga internacionalizirati in omogočiti prostor za soočenje in izmenjavo pogledov, za nove oblike delovanja in sodelovanja, učenje in eksperimentiranje« (»Mladi levi« 12). V prvih letih je bil festival namenjen predvsem mladim umetnicam in umetnikom na začetku umetniške poti, nato je počasi rasel in na festivalu so se začela pojavljati tudi bolj uveljavljena imena (Jug 21). Kljub temu festival od začetka ohranja gostoljubno in osebno naravo. V uvodniku k festivalu leta 2000 Koprivšek zapiše, da se je »izoblikoval specifični ritem in utrip Mladih levov, ki je mešanica novih izzivov v umetnosti, radožive norosti ter odpiranja novih poti in načinov sodelovanja« (Uvodnik 2000, 3).
Kot v intervjuju povesta Alma R. Selimović in Mojca Jug, je bil zavod Bunker ustanovljen z mislijo na organiziranje festivala. Koprivšek, ki je bila pred tem direktorica Gledališča Glej, je vedela, da želi prostor internacionalizirati, kar se ji je zdelo najlažje izvedljivo prav z ustanovitvijo novega festivala (»Intervju« 2025). Začetki festivala so izhajali predvsem iz želje po novih vsebinah v lokalnem prostoru. »Ustanovitev Bunkerja in festivala Mladi levi je bil odgovor na izolacijo; kulturni prostor se je po razpadu jugoslovanskega zožil, vstopa v širši evropski prostor še ni bilo, obstajala pa je močna želja umetniške scene po komunikaciji in stiku z drugimi,« je povedala Koprivšek v pogovoru ob 20-letnici zavoda Bunker leta 2017 (Arhar). Kljub dejstvu, da je bilo takrat v slovenskem prostoru nekaj drugih festivalov, kot so Exodos, Exponto, Mesto žensk ali Ana Desetnica, Selimović dodaja, da so imeli vsi izmed njih od začetka jasno začrtane profile, ki se s programsko idejo in vizijo Mladih levov niso prekrivali. Koprivšek je dolgo let delovala v tujini, zato je na podlagi lastnih festivalskih izkušenj vedela, kakšen festival si želi ustvariti – predvsem gostoljuben do gostujočih umetnikov in z močnim mednarodnim profilom (»Intervju« 2025).
Nevenka Koprivšek, foto: Urška Boljkovac
Programski cilji festivala
Festival Mladi levi ni imel in nima nikoli jasne ali vnaprejšnje tematske usmeritve, okrog katere bi se nato oblikoval program, kar si je Koprivšek tudi želela: kot pove Selimović, ni bila nikoli naklonjena ostrim programskim politikam in je bila odprta glede žanra izbrane predstave oziroma projekta (»Intervju« 2025). Predstave tako »niso izbrane glede na žanr, ampak glede na sporočilnost, aktualnost, inovativnost, komunikativnost, drznost« (Jug 21). Koprivšek v Levopisu zapiše: »Nikoli se že v naprej ne zamejujemo s temami in se postavljamo pred vizijo umetnika, smo kot lovilci metuljev v stalni preži in razpiramo občutljivosti na vse strani, da bi ujeli tisto, kar je aktualno, relevantno, kar bi lahko rezoniralo z občinstvom in prostorom.« (»Mladi levi« 15) Široka programska odprtost je, kot meni Zala Dobovšek, adut festivala, učinkuje pa dvojno, saj »skozi umetniške oblike festival privablja v bližino umetnosti neobičajne uporabnike in obratno« (53).
Tudi Jug na primer pove, da se program zmeraj žanrsko prepleta, sestavlja pa se postopoma in v tem smislu spontano. S programom poskušajo v slovenski prostor med drugim pripeljati nekaj novega, vznemirljivega, zaradi česar je kuratorstvo zmeraj povezano tudi s tveganjem, izpostavi Selimović. Mojca Jug in Klara Drnovšek Solina pri tem dodajata, da so zelo pomembne mednarodne mreže in s tem povezana priporočila ter poznanstva med različnimi producentkami, producenti, umetniki, umetnicami in kuratorji in kuratorkami, pa tudi aktualni projekti, v katerih Bunker sodeluje. Obema se zdi sklepanje trdnih, dolgotrajnih in na zaupanju temelječih poznanstev izrednega pomena (»Intervju« 2025).
Predstave znotraj posameznega festivala prav zaradi žanrske in tematske odprtosti, ki se izražata v raznolikosti programa, težko razdelimo v tematske sklope. Koprivšek v uvodniku leta 2003 zapiše: »Ko sestavljamo program, se v nekakšnem strahu pred kalupi zavestno skušamo izogniti samo eni temi. A v tistem blaženem trenutku, ko se predstave zložijo v nekem logičnem ritmu, kar naenkrat začutimo, da nas je vendar gnalo neko upanje, nevidna nit [...]« (Uvodnik 2003, 3). V nadaljevanju bom zato poskušala festivalske programe vseeno nekoliko razdeliti in detektirati kontinuiteto posameznih tem ali žanrov ter najti izstopajoče teme ali rdečo nit festivala, ki se pri posameznem letniku po svoje izoblikuje, s tem pa odseva takratno aktualno družbeno dogajanje. Poskusila bom združiti tematike, ki jih ekipa v uvodnikih prepoznava kot izstopajoče, in eksplicitno navedene programske usmeritve ali cilje s temami, ki so omenjene v napovednikih posameznih predstav, da bom lahko naredila kronološki pregled programa.
Tematski in žanrski pregled programa festivala med letoma 1998 in 2012
1998–2001: Intima, komunikacija in nepristnost človeških odnosov
Prvo obdobje pomeni čas od začetka festivala leta 1998 do leta 2001. V teh letih prevladujejo teme, ki bi jih lahko zasilno združili pod pojmoma samota in komunikacija, in sicer osamljenost, nezmožnost človeške komunikacije, (ne)pristnost človeških odnosov, meje telesa, strahovi in želje. Podobne teme prepoznava Koprivšek v uvodniku k prvemu festivalu, in sicer »nezmožnost preproste človeške komunikacije, prijateljstva, ljubezni, zaupanja« (Uvodnik 1998, 2). Leta 2001 izstopa velika količina solo predstav, kar se smiselno povezuje s temami mej telesa in mej intimnosti, ekspresije, osamljenosti ter potisnjenosti na rob družbe.
Festival je v teh letih izrazito sodobnoplesno obarvan oziroma prevladuje fizično gledališče v kombinaciji s sodobnim cirkusom, ki se na festivalu prvič pojavi leta 2000. Na področju sodobnega cirkusa je bil festival pionirski; že leta 2003 ponudi delavnico sodobnega cirkusa, ki jo je vodil Volodia Lesluin, tovrstna delavnica je bila organizirana tudi leta 2007, vodil jo je Željko Hajsok. Kot pove ekipa Bunkerja, slovenski prostor sodobnega cirkusa takrat ni poznal, občinstvu je bilo treba med drugim razložiti, da ne gre za predstave za otroke. Problem je bilo tudi pomanjkanje tehničnega znanja in primernih prostorov na tem področju, vendar je bil sodobni cirkus kljub nepoznavanju dobro sprejet (»Intervju« 2025).
Pri mešanju in prepletanju žanrov v letu 1998 izstopa predstava nemške skupine Showcase beat le mot z naslovom Radar Radar nichts ist egal, ki je »hkrati politični šov, pop koncert, komuna in nenavadni kulinarični dogodek« (Mladi levi 1998, 11). Leta 1999 je žanrskega mešanja nekoliko več, in sicer gre za mešanje performansa, skeča in improvizacije, v drugem primeru za mešanje gledališča, plesa in stand-upa, pa tudi za mešanje cirkusa, plesa, glasbe, hip-hopa ter sodobne tehnologije ali mešanja plesa, mima in igre. Leta 2000 Koprivšek v uvodniku napove, da festival prinaša »žanrsko še bolj raznoliko predstave, od gledališča, plesa, sodobnega cirkusa, koncertov do multimedijskega dogodka« (Uvodnik 2000, 3). Preplet žanrov je viden pri predstavi Cinetrip Party, ki je »multimedialni dogodek« (Mladi levi 2000, 5) in združuje ples, film ter multimedijsko zabavo, pri predstavi O, Würfel, 1 pa gre na primer za »soočenje dveh žanrov« (prav tam 11): gledališča in plesa. Žanrska raznolikost je napovedana tudi leta 2001, in sicer festival predstavlja projekte, »ki segajo na področja sodobnega cirkusa, plesa, gledališča, videa, body arta, instalacij do performansov in glasbe v živo« (Uvodnik 2001, 3).
Opisi oziroma napovedniki so v prvih letih festivala vezani predvsem na metode, ki jih ustvarjalke in ustvarjalci uporabljajo, navajajo, kaj združujejo na ravni dramaturgije ali koreografije, vključujejo tudi vrednotenje. Umetnice in umetniki so (kar velja tudi za vsa kasnejša leta) v napovednikih na kratko predstavljeni. Selimović v intervjuju sicer pove, da so napovedi v programskih katalogih dandanes deskriptivnejše, poskušajo bolj sugerirati in usmerjati gledalčeva pričakovanja, kar je tudi posledica drugačnega, širšega občinstva. Začetni programski katalogi namreč ne vključujejo opredelitve, za kakšno vrsto projekta gre (ples, predstava, instalacija ipd.). Selimović meni, da je prav to odvisno od občinstva, saj je bila to v začetnih letih predvsem scena, ki si je ogledala skorajda karkoli, danes je glede tega drugače: občinstvo, ki je širše in bolj raznoliko, je zaradi večje izbire tudi bolj selektivno. Potreba po dodajanju vrstno-žanrskih oznak se po mnenju Tamare Bračič Vidmar pojavi tudi zaradi novinarskih vprašanj ter družbenih medijev, na katerih je treba natančneje napovedati vrsto dogodka. Vse od začetka pa napovedniki vsebujejo navajanje držav in minutaže predstave (»Intervju« 2025).
2002–2003: Kaj prinašata skupno obstajanje in bivanje v prostoru
Leta 1999 in 2000 se na festivalu po enkrat pojavi tema telesa (različna stanja telesa in žensko telo), to se leta 2001 nadaljuje z mejami telesa in njegovo ekspresijo, leta 2002 pa to preide na samokontrolo telesa. Leta 2001 so prevladovale solo predstave in s tem odsevale intimne teme, v naslednjem obdobju, v katero vključujem leti 2002 in 2003, prevladujejo dueti, tematika pa se od intimnega razširja v prostor, odnos do lastnega telesa prestopa v odnos do drugega. Tematsko bi lahko predstave združili pod pojmom skupnega obstajanja/bivanja v prostoru.
Umetnice in umetniki se začnejo leta 2002 bolj ukvarjati z odnosom med nastopajočimi in gledalci, zdi se, da načrtneje izpostavljajo skupnost, ki se z vsakim gledališkim dogodkom ustvari na novo. Tematizirajo proces dela v gledališču, stereotipe igre in nastopanja ter raziskujejo, kaj je gib oziroma ples in kaj sodobni ples. Teme se dotikajo tudi ljubezni, želje po dotiku, hrepenenja ter odnosov med moškim in žensko. V obeh letih se pojavita temi tehnologije in voajerizma, kar bi lahko povezali s pogostejšim tematiziranjem deljenja skupnega prostora ter raziskovanja mej prostora kot takega. Znotraj posameznih projektov se v teh letih mešajo žanri »cabareta, gledališča, komedije in pogovorne oddaje« (Mladi levi 2002, 7) v predstavi Show off Ursule Martinez, pa tudi tradicionalnega, baletnega in sodobnega giba (Compagnie Gàara s predstavo Dilo), žanrsko mešanje je poudarjeno tudi pri predstavi Offline skupine Uninvited guests.
2004–2006: Prostorske in programske novosti – od posameznika k skupnosti
Začetek naslednjega obdobja, ki traja med letoma 2004 in 2006, zaznamuje začetek Bunkerjevega upravljanja Stare mestne elektrarne. Upravljanje še zmeraj poteka za določen čas, vendar to, kot pove Maja Vižin, ne vpliva na oblikovanje programa festivala, saj bi lahko tega, če bi se prostorske možnosti spremenile, zmeraj prilagodili. Elektrarna je, doda, med drugim pomemben prostor druženja, ki prispeva h gostoljubnemu, odprtemu in domačemu vzdušju, ki ga festival vzpostavlja od samega začetka (»Intervju« 2025). Festival je leta 2005 potekal junija, avgusta in novembra, kar je bilo del poskusa celoletnega mednarodnega programa v Elektrarni. Izkazalo se je, da festivalu vseeno bolj ustreza enkratletna, torej avgustovska izvedba, zato je od leta 2006 spet potekal tako. Kot zapiše Selimović, je »mednarodna sezona izjemen zalogaj, ki bi ga bilo potrebno uvajati in vzpostavljati leta in leta« (»Drage« 126). Festival kljub pridobitvi novega prostora ohranja žanrsko in tematsko raznovrstnost, a v izbranih letih prevladujejo zgodbe, gostujejo projekti dokumentarnega gledališča, prostor dobiva še pomembnejšo vlogo, s tem pa se festivalska rdeča nit še bolj premika od intimnega k družbenemu. Leta 2005 Koprivšek v uvodniku na primer poudari čas hitrih sprememb, ko je treba na novo opredeliti razmerje med javnim in intimnim, pomembno se ji zdi stremeti k temu, da »javni prostori, bodisi ulice, gledališča, galerije ali parki postanejo gostoljubni prostori srečanj« (Uvodnik 2005, 3).
V obdobju med letoma 2004 in 2006 je pogosto tematizirana ljubezen, tudi ljubezenska bolečina (projekt Lovepangs – Transformator bolečine, 2005), razmerje med ljubeznijo in sovraštvom, prekinjena ljubezen (Muzej prekinjenih ljubezni) ter vzorci naših želja. Projekt Lovepangs je bil za festival po svoje prelomen, saj, kot pove Bračič Vidmar, je bil to prvi res velik skupnostni projekt, h kateremu so povabili sto prostovoljcev. S projektom so vzpostavili veliko kontaktov, nato pa začeli prostovoljce redneje vabiti k sodelovanju (»Intervju« 2025).
Odnos do telesa se v teh letih od tematiziranja njegovih mej premakne k prevpraševanju virtualnega in realnega ter k nepopolnosti telesa. Nasploh leto 2004 zaznamuje prevpraševanje meja med realnostjo in fikcijo ter tematiziranje dvo- in tridimenzionalnosti prostora, pa tudi odrskega prostora in vloge gledalčevega pogleda. Leto 2004 obenem prinaša tematiziranje spomina in nostalgije, leta 2005 in 2006 je kar nekaj projektov zgodbarstva ter vključevanja vsakdanjih zgodb. Pripovedovanje zgodb je povezano tudi z dokumentarnim gledališčem, leta 2006 na festivalu namreč prvič gostuje Stefan Kaegi (Rimini Protokoll) s projektom Cargo Sofia–Ljubljana. Projekti se od leta 2005 intenzivneje premikajo v prostor, v družbo, tudi konkretno v Ljubljano, več je interaktivnega, organizirane so tudi diskusije o javnem prostoru (gl. Mladi levi avgust 2005).
Rimini Protokoll: Cargo Sofia Ljubljana, foto: Nada Žgank
Že leta 2004 je na festivalu predavanje performans Ivane Müller z naslovom How heavy are my thoughts?. Nanj opozarjam predvsem zato, ker bi lahko skozi programske kataloge festivala prepoznavali tudi uveljavljanje vsaj za slovenski prostor takrat še novih žanrov. Predavanje performans, ki je danes ustaljen, pogost in priljubljen žanr, takrat na festivalu ni poimenovan s tem izrazom, temveč kot nekaj »med teorijo in prakso, znanostjo in fantastiko, predavanjem in performansom« (Mladi levi 2004, 9), nekoliko kasneje so predavanje performansi poleg slovenskega izraza poimenovani še s tujko »lecture performance« (Mladi levi 2008, 22), šele nato se ustali današnja oznaka predavanje performans.
Žanrsko leta 2006 prevladuje gledališče objektov oziroma object theatre. V tem letu se prepletajo poezija, igra, razstava ter gledališče objektov (Benjamin Verdonck: Wewilllivestorm), projekt Egomania Nataše Lušetič in Damirja Klemeniča je na primer multimedijsko predavanje. Leta 2005 izstopajo interaktivni, participatorni projekti, kot je že omenjeni Lovepangs ali na primer interaktivna instalacija Stereo dances.
2007–2008: Ekologija, družbena kriza in razmere za ustvarjanje
Naslednje obdobje se mi zdi smiselno zamejiti z letnico 2008, ko, kot v uvodniku zapiše Koprivšek, poskuša festival v svojem programu združiti že uveljavljene umetnice in umetnike s tistimi, ki so šele na začetku svoje poti, saj ugotavlja, da v slovenskem prostoru pogrešajo prisotnost večjih mednarodnih predstav, po drugi strani pa si želijo večjo mero tveganja (Uvodnik 2008, 6).
Jug v intervjuju pove, da je bil festival v začetku kot del mreže Junge Hunde[1] naklonjen predvsem mladim, še neuveljavljenim umetnicam in umetnikom, ki so s festivalom morda prvič nastopali zunaj svojega mesta. Dodaja, da je bil program že v začetnih letih precej obsežen, na primer 15 projektov znotraj enega festivala, kar je bilo z vidika neuveljavljenih umetnic in umetnikov vseeno veliko, saj teh v enem letu morda ni bilo toliko oziroma toliko takih, ki bi ustrezali profilu festivala. Razmerje med neuveljavljenimi in že etabliranimi umetniki se je zato začelo postopoma spreminjati, kar je spremenilo tudi časovno in finančno dinamiko festivala (»Intervju« 2025).
Kot je nekoliko namigovalo že leto 2006, se začnejo umetnice in umetniki intenzivneje ukvarjati s problemi globalizacije, z ekološkimi temami ter trajnostnim razvojem. Že v novembrskem delu festivala leta 2005 se nakazuje problematika krize identitete in vrednot, ki se po letu 2007 razširja na splošno zaznavanje ter občutenje krize v družbi, od leta 2008 pa močneje tudi na področju financiranja umetnikov ter vrednosti umetnosti v družbi nasploh. Umetnice in umetniki so se leta 2006 ukvarjali s procesom nastajanja predstave, leta 2007 pa se ukvarjajo s prilagajanjem umetnikovega procesa produkcijskim pogojem, kar se še pogosteje pojavlja leto kasneje, na primer s problematiziranjem stanja sodobnega plesa in predvsem položaja ženske v njem, financiranjem umetnosti, zapeljevanjem občinstva ter procesom izdelave scenografije, ki je prav tako izpostavljen finančnim omejitvam, hkrati pa trajnostnemu razvoju oziroma zavedanju ekološke problematike. Ta je leta 2008 posebej močna, saj se kar trije projekti ukvarjajo s temo reciklaže, dva s trajnostnim razvojem, eden s socialnim vedenjem ter eden z vplivom človeka na naravo. Znotraj ekoloških tem izstopata projekt Tanje Radež Reciklirane majice, ki stare majice uporabi za izdelavo novih, festivalskih, in Elene Fajt Hairbrids, kjer gre za izdelavo kostumov iz las.
Žanrsko je v teh letih zanimiva predstava Etiquette, v programskem katalogu pojmovana kot »naredi sam« predstava (Mladi levi 2008, 12), ter že omenjena projekta recikliranja, h katerima se lahko pridruži projekt Camilla Boitela, ki izdela scenografijo iz smeti, ki jih je nabral v Ljubljani. Stefan Kaegi se leta 2007 predstavlja s projektom Mnemopark. A mini train world, ki je napovedan kot hoja »po tanki meji med umetnostjo in dokumentarnostjo« (Mladi levi 2007, 9), kjer lahko podobno kot pri predavanje performansu vidimo, kako se v slovenski prostor tudi z rabo besedišča oziroma poimenovanja uvaja nov žanr, tokrat dokumentarno gledališče. Vpeljevanje novih žanrov v slovenski prostor je med drugim posledica interesov Nevenke Koprivšek, ki je bila, kot pove Alma R. Selimović, navdušena nad novimi žanri – sodobnim cirkusom, dokumentarnim, participatornim gledališčem. Festival tako, še preden je dokumentarno gledališče širše popularno, poleg Rimini Protokolla gosti na primer Mila Raua ter organizira delavnico dokumentarnega gledališča (»Intervju« 2025).
Prepletanje žanrov je leta 2008 vidno na primer pri prepletanju igre, animacije, žive glasbe in filma (Between the devil and the deep blue sea), predstava Super night shot se premika »po polju med dokumentarnim, MTV-jevskim in gledališkim« (Mladi levi 2008, 32). Predstava Nine Božič Art vs. business pa je uvrščena na področje predavanje performansa, tokrat še z angleško ustreznico lecture performance v oklepaju.
2009–2012: Družbena in politična angažiranost
Zadnje obdobje zamejujeta letnici 2009, ko se na festivalu z že uveljavljenimi dodobra mešajo nova imena, hkrati se začne Bunker še intenzivneje ukvarjati s skupnostnimi projekti in v polni meri izkorišča svoj socialni kapital, ter 2012, ki, kot že omenjeno, pomeni 15-letnico delovanja festivala, kar v obliki Levopisa odpira prostor za refleksijo, pogled nazaj in v prihodnost. Leta 2009 postane Bunker del projekta Sostenuto, ki se je ukvarjal z ekonomskimi in socialnimi inovacijami ter poskušal vzpostaviti drugačno sodelovanje med različnimi organizacijami in posamezniki, ki si želijo bolj angažirane vloge v skupnosti (Mladi levi 2009, 36). V okviru projekta Sostenuto so leta 2009 organizirane Moja ulica, Ulična borza in kuharska delavnica z upokojenkami in upokojenci iz dnevnega centra ter projekt Prostorož09_ulica, leto kasneje pa projekt Vrt mimo grede.
Tematsko so predstave najbolj raznolike prav v tem obdobju, saj segajo vse od intimnejših tem bolečine, telesa ali spomina do družbenih (ekologija, soočanje z zgodovino ali spreminjanjem družbe nasploh). Vse to se prepleta s prevpraševanjem vrednosti umetnosti in razmišljanjem o prihodnosti. Teme bi lahko povzeli s pojmoma krize in družbene angažiranosti, ki se vedno bolj prepleta tudi s politično angažiranostjo. Leta 2009 je v ospredju stiska posameznika kot odziv na krizo na različnih področjih, kar se leta 2010 razširi na splošno krizo vrednot, to pa s seboj prinaša negotovost v iskanju smisla. Leto 2011 je izrazitejše pri problematiziranju družbenega angažmaja ljudi, potrošništva in kulturne politike ter socialnega vključevanja in sodelovanja, program leta 2012 pa poskuša navigirati med ravnotežjem in kaosom. Obdobje lahko zamejimo z letnico 2012 med drugim tudi zato, ker se leta 2013 prevladujoča tematika od nezaupanja v prihodnost in negotovosti ter izkušnje krize in kaosa premakne k proaktivnemu iskanju novih izhodišč, čeprav to še zmeraj spremljata negotovost in nezaupanje. Kot poudari Koprivšek, leto 2012 prinaša bolj angažiran in političen program (Uvodnik 2012, 5), ki leto kasneje prehaja še k intenzivnejšim participatornim projektom, žanri med seboj še bolj prehajajo, opazno je tudi »vztrajn[o] brisanj[e] mej med akterji in občinstvom« (Uvodnik 2013, 5).
Že leta 2008 se nakaže ukvarjanje s produkcijskimi pogoji, financiranjem in vrednostjo umetnosti, kar tematizirajo tudi projekti leta 2009, ki se sprašujejo o vrednosti performerjevega dela in ceni umetnosti, klasifikaciji umetnosti ter o tem, koliko lahko performer zaupa svojemu občinstvu. Ta tematika med letoma 2010 in 2012 ni več toliko v ospredju, nadomestijo jo namreč družbene in politične tematike, in sicer leta 2010 ekologija, trajnostni razvoj, izpraznjenost družbe; leta 2011 upor proti avtoriteti, moč posameznika, humanost, potrošništvo, diktatura, plastika; leta 2012 pa tranzicija, demonstracije, demokracija, upor proti avtoriteti in kapitalizmu, uničevanje narave oziroma odnos med človekom in naravo ter razmišljanje o negotovi prihodnosti. Z družbenimi problematikami bi lahko vzporejali odnos do telesa, ki se vzpostavlja v teh letih: prevladuje namreč tematiziranje bolečine, mej telesa, invalidnosti, poškodb, pa tudi filozofije bolečine. Družba je v teh letih tematizirana predvsem z vidika izpraznjenosti, lažne slike sveta, kapitalizma, kolektivnega bistva, družbene vključenosti ter soočanja z lastno in kulturno, družbeno ali državno zgodovino.
Leto 2010 izstopa s projekti, ki v ospredje postavljajo pripovedovanje zgodb, pripoved kot tako ali spomin, podobno je leta 2011, kjer se eden od projektov ukvarja z delovanjem človekovega spomina. Spomin in pripovedovanje sta močno povezana tudi z avtobiografskostjo, ki je je v teh letih nekoliko več, in z dokumentarnostjo ali dokumentarno-raziskovalnim pristopom (leta 2010 ponovno gostuje Stefan Kaegi/Rimini Protokoll s projektom Radio Muezzin). Dokumentarni pristop je sicer prevladujoč leta 2013 ter od tega leta še pogostejši.
Žanrsko prepletanje je v teh letih vidno na primer, ko gre za »jedrsk[o] fuzij[o] zgodbe, igre, glasbe in filma, pa tudi poezije« (Mladi levi 2011, 21) pri predstavi The Making of Bull: The True Story leta 2011, ali pa v hibridni predstavi z naslovom You are here, ki »sooča gledališče in arhiv« (prav tam 29). Predstava Les Corbeaux (Josef Nadj in Akosh S.) združuje gledališče, ples, slikarstvo, kiparstvo in literaturo, predstava Expanding Energy pa na primer stand-up, ples in koncert.
Josef Nadj in Akosh S.: Les Corbeaux, foto: Urška Boljkovac
Sklep
Ekipa festivala Mladi levi ne uvaja strogih programskih politik, ampak je njen program ves čas vezan na kakovost in inovativnost projektov ter se ne omejuje s temo ali žanrom, zato je kuratorstvo zmeraj povezano s svojevrstnim tveganjem. Kontinuirana uspešnost festivala že dobrih 26 let pa pomeni, da je taka programska strategija učinkovita in kaže na kuratorsko mojstrstvo. Kljub izjemni žanrski in tematski raznovrstnosti poskus izluščenja tematskih sklopov pokaže, da prevladujoče teme zmeraj znova odsevajo aktualno družbeno dogajanje ter povzemajo za tisti čas najrelevantnejše problematike. Te se premikajo od intimnega k vedno bolj družbenemu, kar bi lahko vzporejali s festivalskimi usmeritvami, ki so znotraj izbranega časovnega okvira vse bolj skupnostno naravnane, s čimer kažejo na pomembnost delovanja v skupnosti in za skupnost. Med letoma 1998 in 2001 prevladujejo intimne teme, v letih 2002 in 2003 se to razširi v odnos do drugega, tudi do gledalcev ter razmišljanja o skupnem obstajanju v prostoru. Od leta 2004 Bunker upravlja Staro mestno elektrarno, kar pomeni nove prostorske možnosti, intenzivnejše ukvarjanje s prostorom pa je vidno tudi znotraj programa. V letih 2007 in 2008 so v ospredju ekološke teme, prevpraševanje produkcijskih pogojev in kriza v družbi, v zadnjem obdobju (od leta 2009 do 2012) pa so projekti najbolj tematsko raznovrstni ter družbeno in politično angažirani. Žanrska raznolikost programa je v napovednikih k predstavam vidna tudi eksplicitno, in sicer je med letoma 1998 in 2012 omenjena 21-krat, največkrat gre za »soočanje« ali »mešanje« žanrov. Festival je v slovenski prostor obenem uvajal nove žanre, na primer dokumentarno gledališče in predavanje performans, katerih postopno sprejemanje je vidno pri poimenovanju projektov te narave, s tem pa je deloval in še zmeraj deluje tako rekoč predaktualno. Festival je v analiziranih letih več kot uspešno izpolnjeval zastavljene cilje in sledil svoji viziji, pri čemer je Bunkerju uspelo vzpostaviti festival, ki gradi mreže med umetnicami in umetniki, skupnostmi, kulturami in državami ter konec koncev temami in žanri. Kljub nekaj izpeljanim zaključkom ponuja izbrana tema še mnogo prostora za nadaljnje raziskovanje, saj sega festivalsko dogajanje širše od zgolj omenjenih tem; redno so organizirane okrogle mize, delavnice in drugi dogodki, ki bi jih bilo za še boljše razumevanje oblikovanja programa ter vloge festivala pri internacionalizaciji lokalnega prostora gotovo vredno natančneje popisati in analizirati.
Bibliografija
Arhar, Nika. »Kako, kje in s kom komunicira sodobna uprizoritvena umetnost? Premisleki ob 20-letnici zavoda Bunker«. Splet. https://www.rtvslo.si/kultura/oder/kako-kje-in-s-kom-komunicira-sodobna-uprizoritvena-umetnost/440637. Dostop 21. 1. 2025.
Dobovšek, Zala. »Mlad, čil in hraber«. Levopis: zbornik ob petnajstletnici festivala Mladi levi. Ur. Irena Štaudohar in Alma Selimović. Bunker, 2012. Str. 52–55.
Jug, Mojca. »Festival z obrazom«. Levopis: zbornik ob petnajstletnici festivala Mladi levi. Ur. Irena Štaudohar in Alma Selimović. Bunker, 2012. Str. 19–22.
Koprivšek, Nevenka. »Mladi levi – naših prvih 15 let: prvega ne pozabiš nikoli in Rimska 2«. Levopis: zbornik ob petnajstletnici festivala Mladi levi. Ur. Irena Štaudohar in Alma Selimović. Bunker, 2012. Str. 9–18.
--. Uvodnik. Mladi levi 1998. Bunker, 1998. Str. 2–3.
--. Uvodnik. Mladi levi 1999–2000. Ur. Irena Štaudohar, Nevenka Koprivšek in Ira Cecić. Bunker, 1999–2000. Str. 3.
--. Uvodnik. Mladi levi 2001–2003. Ur. Ira Cecić, Irena Štaudohar in Nevenka Koprivšek. Bunker, 2001–2003. Str. 3.
--. Uvodnik. Mladi levi 2004. Ur. Ira Cecić, Irena Štaudohar in Nevenka Koprivšek. Bunker, 2004. Str. 4–5.
--. Uvodnik. Mladi levi avgust 2005. Ur. Ira Cecić. Bunker, 2005. Str. 3.
--. Uvodnik. Mladi levi 2006. Ur. Alma Selimović. Bunker, 2006. Str. 4–5.
--. Uvodnik. Mladi levi 2007. Ur. Alma Selimović in Maja Vižin. Bunker, 2007. Str. 5.
--. Uvodnik. Mladi levi 2008. Ur. Alma Selimović in Tamara Bračič. Bunker, 2008. Str. 6–7.
--. Uvodnik. Mladi levi 2009. Ur. Maja Vižin. Bunker, 2009. Str. 4–5.
--. Uvodnik. Mladi levi 2010. Ur. Tamara Bračič Vidmar. Bunker, 2010. Str. 4–5.
--. Uvodnik. Mladi levi 2011. Ur. Alma R. Selimović. Bunker, 2011. Str. 4–5.
--. Uvodnik. Mladi levi 2012. Ur. Tamara Bračič Vidmar. Bunker, 2012. Str. 4–5.
--. Uvodnik. Mladi levi 2013. Ur. Janja Buzečan. Bunker, 2013. Str. 4–5.
Mladi levi 1998–2012. Programski katalogi festivala od leta 1998 do vključno leta 2012. Bunker, 1998–2012.
Selimović, Alma R., Mojca Jug, Klara Drnovšek Solina, Maja Vižin in Tamara Bračič Vidmar. »Intervju z ekipo zavoda Bunker o festivalu Mladi levi«. Intervjuvala Lana Krmelj. Ljubljana, 16. jan. 2025. Zvočni zapis pri Lani Krmelj.
Selimović, Alma R. »Drage obiskovalke, dragi obiskovalci: Misli o občinstvu festivala Mladi levi«. Levopis: zbornik ob petnajstletnici festivala Mladi levi. Ur. Irena Štaudohar in Alma Selimović. Bunker, 2012. Str. 123–131.
Štaudohar, Irena. Uvodnik. Mladi levi november 2005. Bunker, 2005. Str. 4–5.
Toporišič, Tomaž. »Še pomnite tovariši ali festivalski spomini na prvoborke in prvoborce«. Levopis: zbornik ob petnajstletnici festivala Mladi levi. Ur. Irena Štaudohar in Alma Selimović. Bunker, 2012. Str. 56–61.
[1]Junge Hunde je bila »mreža producentov, direktorjev in organizatorjev iz Nemčije, Italije, Belgije, Danske, Velike Britanije in Slovenije, katerih skupni cilj je stimulacija razvoja umetnikov in njihovih del na področju scenskih umetnosti« (Koprivšek, Uvodnik 1998, 2).