Refleksija predstave Agmisterij Klemna Kovačiča Stara mestna elektrarna, 2. november 2024
Ne vem, če ste že opazile_i, drage bralke in bralci, a povsod nad nami – vsaj v Ljubljani, Mariboru in Celju, za drugod nisem prepričan – se že približno dva tedna bohotijo l u č k e.
Če me spomin in občutek ne varata – in mislim, da me ne, ker sem še precej mlad –, so se lučke pred desetimi leti obesile konec novembra, pred petimi leti v sredini novembra, sedaj pa se razobešajo že kar v začetku novembra. Poskušam ne biti antituristični snob, prizadevam si vsaj nekoliko pluti s časom in sprejeti nezmožnost vrnitve (ko je bila Ljubljana še vas), a presvetljevanje tradicionalno mrkega novembra me vznemiri na neki povsem drugi ravni. (Morda kdo odvrne, da se lučke še ne svetlikajo, a jaz jih ne morem odmisliti kot svetlikajoče se, zame so kot obešene svetlikajoče se tako rekoč v svojem potencialu – opozarjajo nase.)
November je tradicionalno mrk mesec. Nikakav je v smislu, da te spravi v stanje ničnosti, morda celo v stanje blaznosti: nekateri renesančni misleci so verjeli, da različne vrste zraka povzročajo različne vrste duševnih bolezni, in o ljubljanski sivi megli bi imeli najbrž veliko povedati. November je tradicionalno črn mesec, z meglo ali brez, a sedaj je poleg prvega novembra črn le en dan v tem mesecu, črni petek. Med seštevanjem popustov se sprašujemo, kaj naj s temačnimi občutji in spomini, ki se zajedajo v vest in zavest. Vsaj enkrat na leto potrebujemo primerno scenografijo za njih.
Živimo v nekakšni pozitivistično-vitalistični* dobi, obsedeni s podobo luči in z metaforo rasti (zato smo nagnjeni k psihologizaciji žalosti in depresije). Luč se zajeda v temo in na kulturi je, da ohrani stik z njo, ker privzeta psihološka teorija multinacionalk ((korpo)kognitivizem) človeka vidi pozitivistično kot skupek mikro modulov, ki jih je mogoče s pomočjo različnih izdelkov v neskončnost optimizirati. Praznina, čeprav podlaga za novo, ni dovoljena, ali bolje (ker ni negacije): je nedovoljena. Zato o telesu ne znamo več razmišljati drugače kot platonistično: telo je lahko zgolj ječa.
*Vitalizem je filozofska smer, zrasla iz prepričanja, da žive stvari od neživih razločuje prisotnost življenjske sile (v telesu), nezvedljive na kemične ali fizikalne pojme. Fiksacija na razloček med živostjo in neživostjo se v skrajni obliki udejanji kot filozofija življenja (v nasprotju do umiranja): vsepovsod vse buhti, nastaja, odzvanja, utripa. Nič ne umira, smrt je le nekaj čudnega, napačnega, predvsem pa neproduktivnega, razen morda za pogrebne službe.
In tako tudi v prvem delu Agmisterija, ki bi ga lahko imenovali »življenje«, spremljamo buhtenje, nastajanje, odzvanjanje, utripanje. V prvem delu plesalec gibalni material usklajuje z biografsko pripovedjo, ki jo poslušamo po zvočnikih. Prilagaja se bodisi ritmu svojega pripovednega glasu bodisi pojmu (prehaja med ohlapno ilustracijo in pol pantomimo), včasih skozi gib ohranja pretekle reference. Skorajda izomorfno z govornim ritmom, a tudi oddaljujoč se od njega in od podob, ki za vsakega gledalca vznikajo in se mrežijo drugače, zarisuje linije v prostor, v različnih ritmih se sprehaja in poskakuje po vedno istih poteh, po poteh navad, miselnih, telesnih, odnosnih, dokler se poti postopoma ne začnejo napolnjevati z objekti (omarami, predalniki), pa tudi s spomini, ki začnejo postopoma obteževati telo. Stavki so izrečeni z vznesenostjo, a tudi naivno zaletavo (praviloma jih povezuje neskončni »in«), gib pa se podobno preliva iz enega v drugo dejanje kot življenje, ki hiti.
Ob prejšnjem ogledu se mi je zdelo, da biografska pripoved deluje kot platno za gledalčeve projekcije, tokrat pa sem jo občutil kot povsem singularno (ne univerzalno), skorajda povsem neprepustno zame in za moje spomine. Srečnih spominov se tre, otrok plesalec poskakuje od enega do drugega, nesrečni spomini pa nekako zbledijo in odmevajo v prazno. Delujejo kot že ob nastanku predelani: kot ne bi imeli časa, da se razbohotijo, kot bi bili ob občutenju nemudoma fabulirani ali mitologizirani.
Foto: Željo Stevanić IFP/Arhiv CTF UL AGRFT
V podtonih otroške sreče se mehko razrašča nema žalost, ki obliko dobi šele s samorefleksijo: otrok plesalec na prelomu iz prvega v drugi del (»transformacija«) stopi iz vloge otroka, pogleda v zrcalo in postane performer; na steni pa se bere citat o slovesu od časa, »ko so nas ljubili kot otroke, brez razloga, zaradi samega dejstva, da obstajamo«. S spominjanjem in samorefleksijo se po telesu začnejo razraščati napetosti (ukrivljena hrbtenica, stisnjene dlani) – postarano telo je slepa pega otroške pozabe.
Drugi del, umiranje, je tako postopkovno kot slogovno gledano polarno nasprotje prvega, oba dela pa spaja in hkrati razločuje vmesni prizor transformacije, v katerem se performer dobri dve uri brije po celem telesu in se maže z belo kredno barvo, pri čemer se neprekinjeno gleda v zrcalo (vmes lahko vstanemo s sedežev in gremo kaj pojest, v sprejemnem prostoru Stare mestne elektrarne nas čakata čorba in potica). Zrcalo je obenem njegov pripomoček in uprizoritveni simbol samorefleksije; poraja se vprašanje, kako naj, obremenjeni z nepovratnostjo mladosti, še bolj pa s težo fabulacij in mitologizacij otroškega samoistovetenja, živimo umiranje ali umiramo življenje.
V takšnem kontekstu je smiselna raba tehnike buto (op., sodobna plesna tehnika, ki sta jo v šestdesetih letih prejšnjega stoletja utemeljila in razvijala japonska plesalca Kazuo Ohno (1906–2010) in Tacumi Hidžikata (1928–1986)). Buto, prvotno imenovan ankoku butoh (»ples teme«), je nastal v ruševinah druge svetovne vojne kot odgovor na popularizacijo ameriške kapitalistične kulture ter ameriških (sodobno)plesnih form (op., Japonska je bila do leta 1853 dobrih dvesto let zaprta za trgovske in kulturne izmenjave z drugimi državami). Čeprav nekateri zgodovinarji plesa in kulture problematizirajo rabo te tehnike v zahodnjaškem kulturnem kontekstu (apropriacija), se zdi buto po drugi strani tudi nekako univerzalen in visoko medkulturno prenosljiv, saj temelji v dinamični in empatični ontologiji (podobno kot budizem), telo in gibanje pa pojmuje od znotraj navzven (zaradi specifične estetike na drugačen način kot zahodni somatski pristopi).
Z občutkom praznine, ki ga zaradi kinestetičnega prevoda, omogočenega z dolgotrajnostjo sobivanja, gledalci domnevno občutimo prav toliko kot plesalec, se ustali in stabilizira zavedanje grotesknosti življenja; predstava obred je somatska dekonstrukcija občutka nemoči ob lastni smrtnosti, ki nas vse prej ali slej začne najedati od znotraj. Somatska dekonstrukcija, ki se čudno podaljša iz dvorane v zunanji svet.
Pomembnejši dramaturški poudarek je v feminizaciji telesa, značilni za buto (Tacumi Hidžikata je tehniko med drugim uporabljal za namen ohranjanja stika s svojo preminulo sestro; izjavil je celo, da je njegova sestra njegova učiteljica buta1; Kazuo Ohno pa je denimo leta 1998 ustvaril predstavo My mother, v kateri je utelešal svojo mamo).2 V prvem prizoru drugega dela se performer plesalec preobleče v staro gospo, domnevno svojo babico, o kateri je pripovedoval ob koncu prvega dela (reference obeh delov se tako začnejo spajati). V mitologiji budizma, ki je po mnenju številnih raziskovalcev močno vplival na razvoj buta, androgina boginja enajstih obrazov in tisočerih rok Kanon – v kitajskem budizmu znana kot Kuan Jin, v zgodnejših oblikah budizma pa kot moško božanstvo Avalokitešvara – uteleša sočutje. Kot zapiše Juliette T. Crump (opomba 3), je Kanon »poosebitev popolnega sočutja« oziroma »tista, ki sliši vse krike« in jih sprejme, celo če prihajajo od demonov ali grotesknih bitij.
Da ne zapademo v kaos, ki razdvaja in individualizira in ki pri priči komodificira vsakršen poskus mišljenja, pomagata mišljenje in utelešenje paradoksov. Prisila k nenehni psihološki svetlobi, ki je posledica neobravnavane žalosti in stranski proizvod potrebe po nenehni družbeni produktivnosti, megli potrebo po temi in mirovanju, po žalosti in žalovanju.
A kam gre potem ta žalost, ta tema? Se ustali kot jeza, kot grenkoba? Se nam nabere v obrazih in se pri petdesetih začne kazati v specifični obliki naših gub?
3 »'One Who Hears Their Cries': The Buddhist Ethic of Compassion in Japanese Butoh«
Dostopno na https://www.jstor.org/stable/20444659