Zapis o predstavi Andreje Rauch Podrzavnik: Origami, ogled 28. januarja 2023
Naslov drobnega prispevka je poveden; medtem ko je koreografinja Andreja Rauch Podrzavnik na odru Stare mestne elektrarne - Elektro Ljubljana pripravljala predstavo Origami (skupaj s plesalkama Katjo Legin in Bojano Robinson, vizualnim mojstrom Petrom Rauchom, oblikovalcem svetlobe Jakom Šimencem in glasbenikom Josipom Maršićem), smo vzporedno na predvečer premiere skupaj s Tanjo Radež, Pio Brezavšček in Samom Oleamijem pripravljali razstavo, ki je razprla dolgoletno delovanje koreografinje Andreje Rauch Podrzavnik in ki je potekala pod naslovom Kontekst 002: »Kar ostane.« Kaj torej ostane po ogledu Origamija?
To neizpodbitno (prej kot ne) produkcijsko dejstvo je izostrilo tudi subtilen (v)pogled v Origami, v predstavo, naslovljeno kot likovno uprizoritvena študija, v kateri kot performerji/izvajalci nastopa vseh šest avtorjev oziroma avtoric predstave. Andreja Rauch Podrzavnik se v zadnjem času se posebej posveča odnosom med materialnim in imaginarnim, zato prav Origami, v katerem se zdi, da osrednje performersko mesto zavzema velika sestavljena bela »plahta« papirja v velikosti skoraj celotnega tlorisa odra, na njej se ves čas gubajo izseki prostora in časa, pa tudi povsem partikularni delci, pri čemer ni več toliko pomembno, od kod prihajajo in kam gredo, temveč bolj, da s svojo lastno pojavnostjo v celoti spreminjajo »tok« dogajanja na odru. In ta tok je prisoten kot nekakšna pulzija v Lyotardovem smislu: »Boli me zob, stisnem pest, nohti se zasadijo v dlan.«
Po Jean-Francoisu Lyotardu (1990:75) nas gledališče postavlja v središče religiozno-političnega, v vprašanje odsotnosti, negativiteto, v nihilizem, v vprašanje moči. Lyotard s tem misli na teorijo in prakso gledaliških znakov (dramaturgija, režija, interpretacija, arhitektura), ki temelji na nihilizmu in ga celo stopnjuje, ob čemer ni nepomembno, da predvideva, da danes namestništvo ni več upravičeno (ali so upravičena vsa) v kontekstu kazanja in skrivanja gledaliških znakov. Pri »predstavi« Origami ne gre več za nikakršno skrivanje in tudi ne za kazanje, ampak za nekakšno pulzivno delovanje. Ob tem je v središče »delovanja« postavljena belo-čista modularnost v smislu odgrnitve v začetku razgrnjenega belega papirja. Od-grnitev na ta način pomeni od-ločitev, ko se ustvarjalci predstave (ponavljam – vsi ustvarjalci) soočijo s svojo ne-osnovno, torej drugotno funkcijo, ko svoje delovanje umestijo okoli središčne točke, ki je na videz drugoten gledališki znak, ampak ravno v primeru kolektivne akcije prevzame mesto osrednjega – in subjekta in dogodka. Tabula rasa.
Foto: Nada Žgank
Torej, če se vrnemo k Lyotardu, je v Origamiju v osrčje odrskega dogodka postavljena relacija, ki temelji na premestitvi od točke A (ustvarjalec) do točke B (material). To pomeni, da je točka B posredovana od A in v tem kontekstu podrejena, kar pomeni, da se A vzpostavlja kot resnica in da je posledično resnica B-ja podrejena in kot taka izničena. Vendar ne – logika predimenzionirane Tabule rase ni izničena, ampak enakovredno so-postavljena. Ob tem torej ne gre za »logiko« silogističnega sklepanja, ob čemer se Lyotard sprašuje, ali je nanj obsojena tudi teatralnost kot polje, ki je s ponavljanjem ene resnice (A-ja) obsojena na religijsko komponento. Pri Lyotardu se premik točke A do točke B namreč nanaša na premik znotraj gledališke predstave. Tovrstno logiko lahko apliciramo na situacijo razpiranja »navznoter«, kar se izkaže kot temeljni uprizoritveni postulat Origamija. Ta na videz krhka japonska veščina oblikovanja papirja v različne oblike stvarnosti in narave se v zadnjem času pogosto nanaša na računalniško modeliranje, kar pomeni, da pomeni prenos iz analognega v digitalni svet, ki pa v primeru Origamija ostaja analogen – in s tem berljiv.
Torej, če želi Lyotard »izničiti« svoj lastni nihilizem, ki predvideva premik iz verjetja v vednost, v svoji zgoščeni razpravi Zob, dlan[1] poudari Freudov koncept premestitve, ki je po njegovem energijski, a po Freudu hkrati tudi ekonomski proces, po katerem libido investira neko področje na površini telesa in se tam naseli (pozicija A), se preseli in naseli drugje (pozicija B). Kakšen je potemtakem odnos med A in B? Uporabi primer Hansa Bellmerja: »Boli me zob, stisnem pest, nohti se zasadijo v dlan.« (1990: 75). Gre za dve investiciji, za dve dejanji; z vidika refleksologije sta ireverzibilni (in po Lyotardu vodita k uničenju znaka), z vidika libida pa sta reverzibilni. Po Lyotardu je ravno tovrstna reverzibilnost (krožnost) vpisana v družbeno, ekonomsko in ideološko izkušnjo kapitalizma, edino vodilo katerega je zakon vrednosti, po katerem ekonomska dejavnost ni več zasidrana v izvoru, v poziciji A, ampak je vse zamenljivo: delo = denar = znak = hiša ali avto ali – papir. Obstaja torej en sam tok politične ekonomije, ki se preobraža v milijarde predmetov in struj in ki ga je treba postaviti ob bok nauku libidinalne ekonomije, ki dejansko oblikuje življenje ter napaja tudi – kritiko in krizo gledališča oziroma uprizoritvenih umetnosti.
Lyotard vidi rešitev za tovrstno krizo v semiologiji kot v nekakšni izpopolnitvi sistema znakov, zato se vrne k ponovnemu branju Brechta in Artauda. Ob tem ugotavlja, da v gledališču premestitev postaja nadomestitev, tok pulzije pa predstava, ki omahuje med semiotiko in ekonomijo. In v trenutku se spremeni poimenovanje predstave, postane torej likovna študija, ki semiotike določenega (poprej drugotnega znaka – torej papirja) ne vzpostavlja kot posledice, temveč kot dispozitiv. Lyotard meni, da tovrstni dispozitiv po drugi strani preči želja po moči, po pulziji, ki se kaže kot stremenje k intenziviteti, k energijskemu intenziviranju uprizoritvenega dispozitiva, in ki jo navezuje na Artaudovo gledališče krutosti. Vendar je po drugi strani ta dispozitiv v Origamiju notranje obrnjen – k dejansko premišljeni ne-intenziviteti, kar povzroči, da gibanje samo postane del/pulzija/premikanje ljudi in materiala per se.
Učinkovitost odrskega dejanja tako ni več definirana s procesom prilaščanja oziroma prisvajanja vzroka A (ustvarjalca), kar sega na področje ideologije. Torej, prosto po Lyotardu, obstaja neka struktura, ki povezuje zob in dlan, da obstaja določena infrastruktura, ki povezuje naravo z ideologijo, ob čemer je odrska učinkovitost opredeljena kot »spoznanje« in posredovana z »zavestjo«. V Origamiju izvajalci v neki situaciji izvedejo določeno dejanje, ob čemer se celotna uprizoritev tega dejanja ne »polasti«, ampak zgolj je. Sobiva. In se ob/v tem nenehno spreminja. Tako ne moremo trditi, da je izničen bodisi subjekt bodisi naracija, temveč zgolj, da je postavljen(a) na drsališče daljice med A (ustvarjalcem) in B (materialom), ki se skozi dogodek nenehno premika. Pri tem ne gre za utelesitev naključja, temveč bolj za zastranitev diskurza glede možnosti interpretacije končnih rezultatov (možnosti). Možnosti so kljub deloma improvizacijski naravi nekoliko nadzorovane. In kljub temu da ostaja vez med A in B, po Lyotardu bodisi razmah (nihil) bodisi vez (re-ligo), se Origami ogiba obema hkrati in naenkrat. Če religijo po eni strani ustvarja mnenje, da pričakovana odrska učinkovitost temelji na kompleksu verovanj, strukturiranih kot notranje besedišče in slovnica zgodovinskih strasti, se premestitve afektov v Origamiju zgodijo kot Dogodek. Kot Impulz v gledalcu.
Ali kot trdijo ustvarjalci predstave Andreja Rauch Podrzavnik, Katja Legin, Bojana Robinson, Peter Rauch, Jaka Šimenc in Josip Maršić: »Gibanje teles, materialov, svetlobe in zvoka vstopa v raznovrstne asociativne tvorbe, s čimer nagovarja imaginacijo gledalcev in ponudi prostor za asociativno nizanje impulzov.« Origami je zato Kontekst. Kontekst vmes. 2,5.
[1] Prisotnost, predstavljanje, teatralnost, zbornik, Maska, zbirka Transformacije, Ljubljana, 1996, str. 75–81.