Recenzija predstave Mrmranje (Susie Wang) Stara mestna elektrarna, 27. 8. 2024, v okviru festivala Mladi levi
I. Kaj je grozljivo?
»Že dolgo časa nisem gledal dobre grozljivke,« sem si rekel, ko sem videl, da bo na letošnjem festivalu Mladi levi gostovala gledališka grozljivka Mrmranje norveškega gledališkega kolektiva Susie Wang. Predstava mi je toliko bolj obetala, ker sem velik ljubitelj kratke proze kultnega ameriškega pisatelja H. P. Lovecrafta, ki mi je pomagala prebroditi najbolj zoprna leta moje zgodnje odraslosti. Lovecraft, ki je sicer sledil tradiciji gotske grozljivke, je dokazoval, da so najboljše grozljivke tiste, v katerih groze ne povzroča neki specifični stvor ali komajda verjetni splet naključij, ampak neka nedoločljivost, prežeča iz globin še nerazumljivega. Zanimalo me je, kako lahko gledališče kot »živa umetnost« nagovori problem odsotnosti in v njej porajajoče se tesnobe in grozljivosti.
Grozljivke, tako gre zgodba, so se rodile v stremljenju človeštva po soočanju z lastnimi strahovi, zato v človeški psihi verjetno izpolnjujejo neko »funkcijo«. Da ne bi prekomerno zapadli funkcionalizmu in individualistični psihologiji, lahko špekuliramo vsaj o tem, da imajo grozljivke funkcijo regulacije družbene ali eksistencialne tesnobe, saj z grozljivostjo praznega označevanja razpirajo problematična pomenska polja družbe in posamezničine situiranosti v njej. Nekaj podobnega trdi bolgarsko-francoska filozofinja in psihoanalitičarka Julia Kristeva, ki v svoji zbirki esejev Powers of Horror: Essays on Abjection (1980) uvede razloček med objektom in abjektom (angl. abject). Abjekt, ki je za Kristevo vir grozljivega, ni nekaj, kar lahko imenujemo ali si predstavljamo (torej, ni objekt), ampak tisto, kar nas »vleče proti mestu, kjer se sesuje pomen« (v nadaljevanju citiram iz Kristeve 1980, str. 1–8).
Medtem ko so vsi zločini grozoviti, grozljivost nekega zločina ni nujno vezana na njegovo nemoralnost: abjektno je za Kristevo »tisto, kar premoti identiteto, sistem, red, kar ne spoštuje meja, pozicij, pravil. Tisto vmesno, dvoumno, sestavljeno«. Morda zaradi tega pomensko razločujemo med pridevnikom ‘grozno’, ki ga uporabljamo na mnogo različnih načinov – med drugim tudi kot sinonim za ‘grdo’, ‘hudo’, ‘močno’, ‘slabo’ in ‘zelo’ – ter pridevnikom ‘grozljivo’, ki ga uporabljamo predvsem ob samostalnikih, nanašajočih se na čutno zaznavanje: ‘grozljiva tišina’, ‘grozljiva podoba’. Tako kot grozljivosti ne vzpostavlja sama intenziteta oziroma nasičenost nekega zlega dejanja (ne drži, denimo, da bolj ko je nekaj krvoločno, bolj je grozljivo), tudi abjektnega ne moremo razumeti kot zgolj nemoralnega na n-to potenco, ampak prej kot nekakšno notranje protislovje, ki se pretvarja, da je enoznačno. Kristeva piše, da je abjektno »zlovešče, spletkarsko, sumljivo – groza, ki se pretvarja, ali sovraštvo, ki se smehlja«.
Glede na krizno obdobje zadnjih nekaj let in vsesplošno anksioznost ter polarizacijo, povezano z njim, bi pričakovali, da bodo grozljivke v porastu – potreba po razrešitvi psihičnih napetosti, vezanih na človeško družbenost, je domnevno velika – a zakaj potem že tako dolgo nisem gledal nobene dobre grozljivke? Morda zato, ker je filmska umetnost vse bolj vezana na zadovoljevanje ciljnega občinstva, medtem ko vse manj računa na svoja temeljna sredstva, denimo na montažo (za pojasnilo in ilustracijo te trditve glej denimo tale videoesej o montaži ter kompoziciji gibanja v filmih Akire Kurosawe). Medtem ko je praznina, zevajoča iz besed in njihovih ritmičnih zaporedij, očitna (že zato, ker besede vzpostavljajo nekaj, česar ni tu, tako kot je rez v nekem smislu razpoka v kadru), je treba v filmu grozljivo nekako prikazati – a s tem, ko ga prikažemo, ga ravno definiramo, s čimer ga spodrinemo v samem temelju.
Zato je še toliko bolj zanimivo opazovati, kako in s kakšnimi sredstvi se vzpostavlja grozljivka v gledališču, ki je po svoji naravi še toliko bolj realistično od filma. Drži, da lahko gledališče – v nasprotju s filmom – gledalca neposredno izpostavi grozljivim prizorom in čutnozaznavnim šokom; vendar pa ravno zaradi svoje neposrednosti tako težko prikaže odsotnost, razen če se polasti strukturnih sredstev, ki odsotnost – tako kot v filmu in literaturi (npr. ponavljanje v poeziji Edgarja Allana Poeja) – vzpostavljajo tako rekoč med vrsticami, v razpokah. Nekateri sicer trdijo, da smo v zlati dobi grozljivk, saj lahko s pomočjo sodobne tehnologije poustvarimo dejanske hiše duhov ali začarane gradove, v katerih gledalca dejansko napadajo razni stvori. Težko bi se strinjal, saj se zdi, da tudi življenjski dogodki niso najbolj grozljivi takrat, ko se zgodijo, ampak takrat, ko kličejo iz globin – nikoli docela ulovljivi spomini, ki se, izpostavljeni času, na najbolj nepredvidljive načine zajedajo v jedro tvojega obstoja.
Kristeva nadalje trdi, da abjekta ne zaznava subjekt, ampak dejekt (ang. deject), ki »med svoje abjekte pogosto vključi sebe in tako vase ulije skalpel, namenjen ločevanju [subjekta od objekta]«. Zato se dejekt, tako Kristeva, ne sprašuje toliko, »kdo je«, ampak »kje je«, in je zatorej nagnjen k »nenehnemu razmejevanju svojega vesolja, katerega fluidne meje nenehno postavljajo pod vprašaj njegovo trdnost in ga ženejo, da začenja znova«. Grozljivko potemtakem lahko v najbolj rudimentarnem smislu razumemo kot avtonomno psihično sredstvo za soočanje s prisilo ponavljanja (angl. repetition compulsion): znano je, da ljudje, ki so doživeli neki travmatični dogodek, ta dogodek pogosto podoživljajo in nezavedno bežijo v spominjanje nanj, ker jim je tam, v tem spominu, nekako udobneje ali ugodneje, kot pa v »potencialnem« svetu, prostem takšnih dogodkov. Grozljivka, pozunanjena v knjigo, film ali gledališko predstavo, pa potemtakem razpira domišljijski prostor, v katerega lahko začasno zbežimo, da ponavljanje udejanjimo v njegovi »kot da« dimenziji – s čimer ga lahko v določeni meri tudi podvržemo razliki.
II. Mrmranje
Mrmranju uspe na odru ustvariti pristno odsotnost, v kateri se kot duhovi naselijo problematike, ki presegajo domeno zgolj aktualnih družbenih trenj in posegajo v neko bolj univerzalno – ali bolje, visceralno – plat našega medčloveškega obstoja. S tem ne želim namigovati na to, da so medčloveške problematike univerzalne in da se v vseh zgodovinskih obdobjih udejanjajo na iste načine, ampak prej na to, da so v predstavi zgolj nakazane, zaradi česar se vztrajno izmikajo družbenokritični interpretaciji. To pa še nadalje ne pomeni, da predstava ni spodbudna za oblikovanje nastavkov družbenokritične misli, ampak zgolj to, da družbenokritični poudarki niso njen bistveni del, ampak nastanejo šele kot plod interpretacije. Grozljivka mora ohraniti transgresivnost. Ravno zato je, podobno kot satira, med tistimi žanri, ki najmočneje nasrkajo v času družbene cenzure.
Grozljivke z nami domnevno bivajo že vse od začetka našega obstoja, a šele gotska grozljivka (v 18. stoletju), začenši s Frankensteinom (Mary Shelley, 1818), je uveljavila etično dvoumne like, ki zgolj razpirajo nevralgične točke družbenega obstoja, namesto da bi enoznačno ali celo didaktično poosebljali družbeno zlo. Medtem ko v srednjeveških in renesančnih grozljivkah grozljivost praviloma prihaja od zunaj (podobno kot v številnih otroških pravljicah, ki so poseljene s srednjeveškimi motivi in simboli), se v modernih grozljivkah pogosteje širi od znotraj navzven – kot nekakšna razjedajoča kislina, ki se počasi, a nezaustavljivo in na najbolj nepredvidljive načine širi med druge ljudi, jih obseda in obsoja na bivanje v temi, s čimer povsem neopazno razkraja družbeno vez (dober primer sodobne grozljivke je v tem pogledu tudi Twin Peaks, kultna televizijska serija iz devetdesetih let prejšnjega stoletja).
Sedaj pa k predstavi sami.
Heteroseksualni par, ki očitno dopustuje v neki eksotični deželi, se znajde na plaži, na kateri naj bi se, kot izvemo iz uvodnega dialoga, imel zgoditi tečaj potapljanja in plavanja z želvami za turiste. Potem ko se vsak izmed protagonistov – imenujmo ju kar »moški« in »ženska« – nekajkrat okopa, ženska na plaži odkrije želvje jajce, ki se ji zdi izjemno prikupno. Želi se ga dotakniti, a se zadrži. Na plažo si pogrneta brisače in se uležeta nanje. Potem ko ga ona prosi, da ji gre iskat kokakolo, jo on začne poljubljati, ona pa začne njega – čeprav ne ravno z navdušenjem – spolno zadovoljevati. On njo poskuša povratno zadovoljiti, vendar ga ona vsakič znova pred tem zaustavi.
Tu nekje se začne grozljivka.
Ne le zato, ker iz trenutka v trenutek postaja bolj očitno, da sta protagonista na plaži povsem sama, čeprav naj bi se tam že kmalu pričel tečaj potapljanja; ampak tudi zato, ker ne moremo povsem jasno razbrati dinamike njunega odnosa, začenši s tem, zakaj ga ona večkrat zaporedoma povsem brez besed zaustavi, ko jo on poskuša spolno zadovoljiti. Morda jo skrbi, da bi kdo vkorakal na plažo in ju videl; morda v spolnosti ne zna zares uživati, ker užitek v spolnosti za žensko dolgo časa ni bil primeren način izražanja; morda jo njegova pozornost odbija ali pa celo namerava prekiniti z njim; morda pa ga zadovoljuje le zato, da bi dobila kokakolo, ki si jo tako zelo želi. Grozljivka se pravzaprav začne z našo nevednostjo glede tega, kako naj bi si interpretirali uvodno dejanje: je to transakcijski odnos, napoved nesrečnega razhoda na počitnicah, kliše moške spolne neučakanosti ali pa kliše ženske nezmožnosti spolnega užitka? In kaj je s kokakolo? Protagonista sta očitno na plažo prišla povsem nepripravljena in neopremljena – to pa je še toliko bolj čudno, ker vse deluje, kot da daleč naokoli ni nobenega bara, kjer bi lahko pijačo kupila. Potem ko ga ona spolno zadovolji, on kot po naročilu začne izpolnjevati njeno prošnjo. A po kokakolo se začuda ne odpravi na kopno. Namesto tega pomaha v slovo in skoči v morje. Medtem ko se izgublja v valovih, ona iz torbice vzame svoje poletno čtivo – knjigo o skritih znakih in simbolih arhaičnih ljudstev, in končno začne uživati.
Foto: Nada Žgank
Predstava spominja na filma Stranger by the lake (r. Alain Guiraudie, 2013) in Rosemary's baby (r. Roman Polanski, 1968): na prvega zaradi poudarjanja temačnih odnosnih dinamik, izrisujočih se skozi (tam gejevsko) seksualnost, na drugega pa zaradi srhljivo subtilne tematizacije ženskih reproduktivnih pravic. Vendar je, kot gledališču povsem pritiče, Mrmranje precej bolj konceptualno od obeh omenjenih filmov. Najprej zaradi scenografije, ki je povsem minimalistična, četudi malce kitsch: dva rahlo poševna odra, ki uvajata nekakšen perspektivični prvoosebni »pogled iz plaže« – plaža, ki se iz avditorija spušča proti morju, in morje, ki se iz plaže dviguje proti »obzorju« (proti zadnji steni dvorane Stare mestne elektrarne). Morje je na odru poustvarjeno s šestimi srebrnomodrimi plastičnimi ponjavami, postavljenimi v stopničasto kompozicijo. Posamezne ponjave so druga od druge rahlo razmaknjene, tako da skozi odprtine med njimi lahko kukajo igralci, medtem ko »plavajo«, kar se zdi izjemno domiselna in vizualno privlačna rešitev. A propos družbenokritičnim interpretacijam, plastični material nikoli ne izstopi kot izrecna metafora za prenaseljenost morja s plastiko, podobno kot kokakola nikoli izrecno ne izstopi kot kolonialistična pijača par excellence (nasadi sladkornega trsa), ampak predvsem bdi v praznini manka drugih označevalcev.
Predstava se zdi konceptualna tudi zaradi likov – namesto dramatis personae gledamo slehernike, katerih osebnostne značilnosti niso povsem jasno definirane, ampak karikirane glede na trenutno prevladujoče klišeje ljubezenskih odnosov med moškimi in ženskami –, pa tudi zaradi situacije, ki ni dramska, ampak prej prostorska. Medtem ko je dramski dogodek dokaj izčiščen in enostavno strukturiran, je gibanje likov po odru izjemno kompleksno in dinamično, kar zmede naše prostorsko zaznavanje. Liki nenehno omenjajo znake, ki so jim sledili, da so prišli do plaže, in pri tem kažejo v različne smeri: a če so na otoku (?) – na kar nakazuje dejstvo, da je moški, zato da bi dobil kokakolo, moral skočiti v morje (?) –, niso mogli na takšne znake nikjer naleteti.
Tako vzpostavljena prostorska nedoločljivost v nadaljevanju vzpostavi ton za nastop vedno bolj nenavadnih dogodkov. Najprej se začne po plaži premikati želvje jajce, ki ga je ženska prvič opazila, ko se je vrnila iz vode. Jajce se premika, kot bi sililo v nožnico ženske, na katero se nazadnje dobesedno pripne in prisesa. A čeprav je prizor, v katerem se jajce prisesa na nožnico ženske, izjemno visceralen (body horror), predvsem pa gledališko nenavaden, še ni (celovito) grozljiv. Zares grozljiv postane šele takrat, ko ženska po prvotnem krčevitem upiranju jajce naposled sprejme za svoje lastno. V njej se nekaj spremeni, v njenem glasu in pogledu zasledimo strašno zamišljenost – kot bi ta sprememba v njeni naravnanosti in vzdušju sprožila nekakšno kozmično naključje, pa ravno v tem na plažo pride še tretja protagonistka, neka Angležinja s preveč očitnim angleškim naglasom – imenujmo jo kar »ženska 2« –, ki se na vse pretege poskuša povezati z njo. Čeprav se prvotno ne ujameta najbolje, se med njima postopoma oblikuje nenavadna ljubezenska vez, katere posesivnost in ljubosumje domnevno ustvarja in nevarno poglablja magnetni privlak želvjega jajca.
Čeprav bi lahko problematiziral vprašanje reprezentacije moških in žensk v predstavi, je zame izstopilo predvsem splošno občutje izgubljenosti in ogroženosti, ki na odru iz trenutka v trenutek postaja bolj očitno. V tem občutju se razpirajo nevralgične točke ali »toksičnosti« sodobnega sveta, morda pa še toliko bolj kulture, v kontekstu katere si te »toksičnosti« poskušamo razložiti. Celotna predstava je prepletena z referencami na prazne označevalce (narobe obrnjene puščice in napačno umeščeni znaki), vendar se te reference nikoli ne povežejo ali kamorkoli iztečejo, ampak – kot v nekakšni drami absurda – ostajajo zgolj reference, same nekakšni prazni označevalci, slogani, ki nakazujejo na nezmožnost protagonistov, da bi se soočili z eksistencialno kompleksnostjo sveta, v katerem živijo.
Zanimivo je, da formalno gledano predstava vzbuja kopico referenc na kultne filme in gledališke žanre, medtem ko pripovedno gledano tematizira nemožnost pristnega nanašanja. Jajce se naposled izvali, njegovi »mami« pa se odločita, da bosta novorojenca imenovali »Označevati« (ang. Signify). Ko se »Označevati« rodi, ne zagledamo niti otroka niti želve (niti himere otroka in želve), ampak nekaj povsem četrtega: visokoraslo pokvečeno telo dolgih belih las, ki se prisesa na dojko ženske 1 in jo v svoji lakoti, če ne celo pohoti, povsem konzumira. Glasbenik, ki je do tedaj predvajal bolj lahkotno, ponekod pa tudi temačnejšo jazz glasbo, začne nenadoma z vso močjo hitro in aritmično udarjati po bobnih. Plaža se začne krhati, ženska 2 se pogrezne v tla. Oder presvetli svetla, žgoča luč, gladina morja se dvigne v skoraj vertikalo. Napetost, ki se je dobro uro in pol nabirala v dvorani Stare mestne elektrarne, se v trenutku razprši, jaz pa še nekaj trenutkov po aplavzu obsedim na svojem sedežu, presunjen, a čudno lahkoten in sproščen. Nimam pojma, kaj sem ravnokar videl, a bilo je dobro.
Konceptualizem predstave poleg scenografskega minimalizma in situacijskosti pripovedi vzpostavlja še izjemno natančna in dobro preračunana montaža prizorov. Prizori se brezšivno spenjajo drug z drugim, vez med njimi pa vzpostavlja glasbena podlaga, ki od samega začetka suspenzivno napoveduje klimaks. Čeprav se ne opredeljuje do te ali one problematike, predstava razpira kopico problemskih polj, vezanih na ljubezenske odnose, spol, spolnost, družino, turizem, itd. To počne izjemno spretno, saj vznikajoča problemska polja vsakič znova zakrije z absurdnim dialogom, polnim ponavljanj, in z realistično poustvaritvijo temačnih medosebnih dinamik. Mrmranje je slow-burner, ki nas ponovno prebudi za skrite, komajda izrekljive plati sodobnega družbenega življenja, in nas s tem – vsaj za kratek čas – revitalizira za bivanje v svetu, ki ga je vedno težje razumeti. Morda pa sem v zadnjem času le gledal kakšno dobro grozljivko.