Gregor Zorc: Območje človeka
Igrišče ŠD Tabor, festival Mladi levi, 18. avgust 2023
Soloprojekt Gregorja Zorca, ki je bil premierno uprizorjen letos marca v Cankarjevem domu, je otvoril letošnji festival Mladi levi, a je zaradi spremembe prostora – iz Štihove dvorane se je preselil na rob igrišča ob ljubljanskem Sokolskem domu na Taboru – v resnici doživel novo premiero. One man band na robu bara, privezan z verigo na majhen prenosni oder, njegova pripoved pa pomešana z zvokom odbijanja košarkarske žoge, gostilniškega čvekanja in otroške igre. Razmeroma klasična gledališka zasnova se prelevi, a ne toliko v intervencijo v prostor, prej v neki slehernikov spoj z okoljem. Ali drugače: Zorčeva zgodba je bila povedana na način, kot je povedana velika večina življenjskih zgodb, v nenadzorovanem okolju, kjer imamo naposled izbiro, na kaj se sploh osredotočiti, če nam to omogočajo okoliški dejavniki, ki se ne zmenijo drug za drugega.
Tako kot je pomembna osebna razsežnost Zorčevih pripovedi (gre za niz za silo vzročno-posledično povezanih zgodb, o katerih več kasneje), je morda pomembno tudi ozadje pripovedovalca kot ustvarjalca v nekem kulturnem okolju. Zorc, ki ga v resnici najdemo povsod, a morda najbolj bije v oči njegovo sodelovanje z Vio Negativo (uporaba verige je denimo nekoliko vianegativovska), v zadnjem času pa posebej njegova pripovedovalska plat. Najsi gre za prispevek v avtorskem projektu Jerneja Lorencija Pravljice našega otroštva (svojo tamkajšnjo pripoved je Zorc vključil tudi v Območje človeka) ali sodelovanje z Matejem Recerjem v predstavi Kako smo prišli do sem?, zasnovani na podoben način. Obstaja še komični podton v Zorčevi igri, ki najde vsaj majhno mesto v velikem številu projektov, pri katerih sodeluje, in tako ni čudno, da tudi Območje človeka na neki ravni učinkuje kot stand up komedija. Čeprav imajo zgodbe, ki jih pripoveduje, nekatere komične plati in nas igralec tu in tam v pripovedi preseneti z izrazito umetelno izbiro besed ter pretiravanji, predstava v resnici pretežno ni smešna in si tega niti ne želi – tudi to pa se v resnici vklaplja v nekatere sodobnejše valove stand upa (glej denimo Hannah Gadsby z Nanette).
A ne gre le za niz pripovedi, temveč recimo temu osvetlitve nekaterih ključnih pojmovnih in tematskih polj. Med pojme velja gotovo šteti vprašanji smrti in svobode, med temami pa se zelo jasno izrišeta Zorčevo otroštvo in mladost ter podoba in vloga njegovega očeta, sicer veterinarja. Verjetno najpomembnejši, v oči bijoč in osrednji vidik Območja človeka pa je odnos med človekom in drugimi živalmi. V kombinaciji navedenih pojmov in tem pa se že izrisuje jedrna dvotirnost Zorčeve predstave.
Najprej je tu izrazito intimna raven. Ta je seveda nedvoumno prisotna že z dejstvom, da gre za zgodbe, ki si za sidrišče jemljejo prigode iz Zorčevega otroškega in mladostniškega življenja. Pri tem je morda najbolj neposredna in osredotočena na pripovedovalca pripoved o najstniškem poskusu, da bi rodno Grosuplje s kolegi spremenili v pomembno kulturno središče – projekt, ki ni uspel, s čimer je začrtana raven predstave o razblinjenih sanjah. Druge pomembne epizode so tiste, ki zarisujejo pripovedovalčev odnos do očeta, najsi gre za dan, ko je ta povozil srnjaka (in ga kasneje kljub Gregorjevemu protestiranju ubil) ali na primer zdravil ujetega jelena (ki je prav tako umrl).
Na tej točki v enačbo vstopita vprašanje smrti in svobode, s čimer predstava iz partikularnega preide v splošno. Zgodbe o živalih, ki so neizogibno zvezane z ujetostjo, trpljenjem in smrtjo, so očitno tiste, ki so igralca odvrnile od otroških vizij, da bi postal veterinar. Ta želja, predstavljena na samem začetku predstave, se zdi ena od rdečih niti dela – pravzaprav sanje, ki se razblinjajo ob srečanjih s krutimi usodami (živalskih) življenj, a morda tudi ob počasnem osamosvajanju od očeta, odraščanju, kar pripovedovalcu spodnese mikavnost poklica, ki ga je opravljal njegov oče, zaradi tega, ker ga je opravljal njegov oče.
Tako se osvobodi in postane igralec, da se lahko priklene na verigo in preigrava nesvobodo in smrt. Prav to pa seže globoko v osnovne filozofske predpostavke predstave. Ko se besen rotvajler, strah in trepet grosupeljskih otrok, osvobodi kletke, ga niti malo ne mika, da bi koga napadel, ampak le prosto teka in postane slep za okolico; ko veterinar Zorc bika osvobodi železnega tujka, ta umre, ko srnjak veselo in svobodno teče čez cesto, ga povozi avto itd. Grand finale je tozadevno zaključek predstave, ko igralec (v angleščini) med drugim ponavlja stavek, da je »raka treba kuhati živega« – povedano drugače: še rak, »osvobojen smrti« (čeprav bi bila prehodna smrt v okviru karnizma običajnejša), v tej svobodi živi svojo smrt.
Obstaja pa še (vsaj) tretja raven predstave Območje človeka. Že sam naslov izhaja iz pripovedovalčevega preigravanja napisa Območje medveda, ki ga lahko zasledimo tudi pri nas in ki je avtorju predstave nekoč nagnal strah v kosti. Strah pred tujim oziroma nečlovekom se tu izriše kot ena bistvenih koordinat razumevanja človeško-živalskih odnosov, ki pa lahko povratno implicira tudi medčloveško tujost (to je lahko skrajni konec besedne igre z naslovom).
Tovrstno približevanje in oddaljevanje med človekom in drugimi živalmi je tudi sicer ena od vidnejših značilnosti predstave. Zorc pripoveduje vsako od zgodb, kot da bi bil tista nečloveška žival, ki nastopa v njej, pri čemer občasno sicer zdrsne v karikiranje in antropomorfiziranje, a ne preko vsake mere. Prej se zdi, da tako odkriva skupno Območje človeka in medveda, s čimer mu uspe univerzalizirati nemalo življenjskih izkušenj.
Tu velja vpeljati še pogled kritične animalistike. Neljudje prihajajo v stik z ljudmi v območju ujetosti in smrti: ko se ljudje prikažejo na čeških holmih, bika vklenejo; ko srnjak uzre človeštvo, se poškoduje in ob stiku s človekom umre; ko človek najde raka, ga živega skuha itd. Prav tako se zdi vprašljiva institucija veterine: sanje, da je delo veterinarja zadnja stopnja ljubezni do živali, se pripovedovalcu razblinijo. Da, veterinar lahko pomaga (ali vsaj poskuša), a s seboj nosi tudi smrt, rešuje življenja, z njimi pa tudi razpolaga, pride zaradi živali, a vendarle po klicu človeka itd. Srečevanja med človekom in drugimi živalmi se tako vedno znova izrišejo kot kraji trpljenja in so, zanimivo, izbrana kot eno izhodišč bolj ali manj črnogledo zasnovane predstave.
Foto: Nada Žgank
Pri tem človek tovrstne vloge ne igra toliko kot nekakšna biološko izolirana vrsta (tudi sicer se zdi, da ustvarjalec predstave s to ločnico niti ne soglaša), temveč prej kot predstavnik uveljavljenega človeškega družbenega reda, zgrajenega po principu družbene moči. Oče-veterinar (recimo temu patriarh meščanskega poklica) tu narekuje odnos do živali, ki se po njegovi podobi tudi zares inkarnira, njegov sin (sekundarna družinska in še ne polnopravna širše družbena vloga) pa protestira proti njegovemu načinu in je pri tem neuspešen. Skratka, specifične vloge, ki jih neljudje igrajo v naši družbi in tako tudi v predstavi, tu niso predstavljene kot neka vesoljna nuja, so pa družbena realnost nekega trenutka.
Odrskega dogajanja v resnici ni prav veliko in še to pretežno podpira povedano. Ko se proti koncu predstave igralec osvobodi verige, se sleče, polije z vodo in posipa z moko ter (vsaj tako se zdi) igra umirajočega starca, ki razlaga o na živo kuhanih rakih (je to morda celo ekološki komentar? Implikacija podnebnih sprememb, ob katerih se kanimo v prihodnosti, starosti žive_i skuhati?), iz ene nesvobode takoj prestopi v novo in namesto ene nesvobode razlaga o drugi.
Območje človeka se tako v prvi vrsti izraža z govorjeno besedo in v tem smislu se zdi, da se Zorc vrača k različnim začetkom. K začetku besedne umetnosti (torej pripovedovanju) in tudi k točki, ki je bistveno zaznamovala samorazumevanje človeka (razlika med nami in drugimi živalmi), s tem pa nemara ošvrkne celo začetke likovne umetnosti (jamske poslikave živali). Vrača se k najosnovnejšim filozofskim/življenjskim vprašanjem in v izhodiščno točko našega družbenega obstoja, torej v primarno družino. Pri tem Zorčeve pripovedi niso posebej zapletene, ne poskušajo (namenoma) podajati velikih konceptov, niti niso težko dostopne, in odrsko dogajanje jih ne šifrira, da bi postale karkoli od naštetega. Ne, zdi se, da se tu ustvarjalec preprosto zanaša na nekaj dovolj arhetipskega, da lahko spregovori na različnih ravneh ter se vedno znova vrača k jedrnemu in obenem dovolj splošnemu.