Beton Ltd.: Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli (ogled 22. decembra 2022)
V nasprotju z neko dokso, ki, podobno kot vsa manihejska gibanja zgodovine, od religioznih do sekularnih, predpostavlja radikalne zgodovinske prelome, po in pred, pri čemer med obema obdobjema ni mogoče najti kontinuitet, nam Beton v svojem performansu ponuja drugačno podobo. Ne želimo reči, da radikalnih prelomnic in precedensov ni, prevprašujemo predvsem njihovo čistost, binarnost in golo teleološkost. Tako na primer kristjani govorijo o času pred Kristusom in po njem, ko smo odrešeni, muslimani o dobi ignorance pred prerokom in po njej, postjugoslovanski levičarji o dobi socialistične Jugoslavije in pred njo, razsvetljeni liberalci pa o srednjem in novem veku oziroma o dobi pred razsvetljenstvom in po njem. Seveda se ti prelomi včasih prekrivajo in včasih verjamemo v več njih hkrati ter pri tem ohranjamo binarnost. To zahteva vzvratno prilagajanje zgodovine, ki je seveda avtomatsko revizionizem, pri čemer se borimo proti drugim revizionizmom, misleč, da sami izhajamo iz ničte točke. Kar nam, jasno, ne preprečuje samo bolj realističnega vpogleda v nikoli povsem dosegljivo zgodovinsko in sedanjo stvarnost, temveč tudi dialektično ustvarjanje samega sebe in funkcionalnejše družbe.
Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli se začne leta 1977 v ozračju Penthouse Palace hotela v kraju Haludovo na Krku. Ogromen hotelsko-zabaviščni kompleks je v sebi združeval nasprotja realnega socializma in kapitalizma. Na eni strani arhitekturna odprtost in socialna pretočnost: sožitje objekta, svetlobe in naravnega okolja, mešanje plebsa in visoke družbe, na drugi strani pa prav ta ločitev na mitizirane velikane, novi razred in proletariat. V Haludovem sta gostovala na primer Sadam Husein in Silvio Berlusconi. Bil je poskus s turistifikacijo razvijati ekonomijo, turizem pa se je podredil želji potrošnikov iz kapitalistične družbe po igralništvu; tako imenovane penthouse pets, hostese, so v imenu boja proti železni zavesi in komunističnim vrednotam Vzhoda prevzemale dediščino takratne seksualne revolucije, seveda v šovinistični maniri: seksualizacija in sočasno ohranjanje v vlogi nasmejanih strežnic. Protislovja jugoslovanskega socializma v tej fazi na umetniško izjemno prepričljiv način prikaže film Živka Nikolića Lepota poroka (1986) z Mio Furlan v glavni vlogi. Povzpetnik iz črnogorskega višavja z drakonskimi zakoni se kot najbolj brutalen, psihopatski kapitalist vrne v domače okolje, kjer ga zaradi njegovih poslovnih uspehov slavijo, in novači ženske za delo na nudistični plaži, kajti naturizem je socialistična prihodnost. Radikalno nasprotje med sočasno mračnjaškimi ter plemenitimi sentimenti gorskih ljudi ter usmerjenostjo v dobiček, prazni hedonizem, pa ravno tako plemenitimi sentimenti progresivizma pripelje do subjektivnih katastrof, morda tudi zato, ker ni bilo dialektičnega odnosa, empatičnega in hermenevtičnega razumevanja posameznikov in njihovih položajev v danih okoliščinah. Realni socializem v eni državi je, udeležen na svetovnih kapitalističnih trgih, seveda moral slediti imperativom presežne vrednosti, ki se proizvaja na plečih delavcev, se podrejati trendom, le da na samoupravni način. Klasična eksploatacija se je deloma spremenila v samoeksploatacijo, deloma pa v eksploatacijo, ki so jo izvajale nove elite, dasiravno pa seveda ni mogoče zanikati, da je bil dialog med delavstvom in kapitalom enakopravnejši. Po drugi strani pa je ravno nevarnost kapitalizma v tej dobi tudi na Zahodu omogočila delavstvu visok standard ter ne prej ne kasneje videno udobje. Razlika med Jugoslavijo in Zahodno Evropo je bila tako precej manjša, kot bi to morda radi verjeli. Paradoksno je, da nam je prav v Sloveniji uspelo ohraniti nekatere prednosti jugoslovanskega socializma (socialne institucije in varovalke) in tudi zlate dobe zahodnega kapitalizma (dostopnost potrošniških dobrin, karkoli si že o njih mislimo).
Drugi del nas prestavi na maturantski ples sredi devetdesetih, kjer mladina prisega pravzaprav na enake vrednote: razvoj podjetništva, emancipacija izpod elitizma, uhajanje okovom preteklosti, povezovanje z zabavno industrijo ZDA. Čeprav sta si osamosvojitvena in jugoslovanska ideologija na videz nasprotovali, sta si bili v bistvu precej sorodni.
Tretji del nas popelje v čase prejšnje krize, v začetek prejšnjega desetletja, ko so liki popolnoma individualizirani in vase zagledani, brez vizije prihodnosti, vendar v sebi deziluzirani, obešajo se zgolj še na osebne cilje, ki jih puščajo prazne. Tu se seveda lahko opremo na ničkolikokrat navajanega in na off sceni priljubljenega Marka Fisherja, ki je govoril o izgubi prihodnosti. V preteklost se nostalgično vračamo, ker je še obljubljala prihodnost, danes pa živimo v kapitalističnem realizmu, kjer je kapitalizem dojet kot samoumeven in ničesar ni mogoče več upati. Predajamo se depresivnemu
hedonizmu, uživaštvu, omamljanju, ki nas ne zadovoljujeta, rekreaciji, ki nas utruja, morda tudi zato, ker je namenjena predvsem reprodukciji danih odnosov.
Vendarle pa v performansu ni nobene nostalgije, depresivni hedonizem preči vsa tri obdobja. Vsa so zaznamovana s pijanstvom in zabavo, ki iz poznejše perspektive deluje cringe. Hedonizem prinaša blišč, počutiš se hip, vzbuja zavist, vtis čiste sedanjosti in razbremenjenosti s preteklostjo in prihodnostjo, vendar minevanje zmaga in iz prihodnje perspektive deluje predvsem cringe. Temu sledi tudi struktura performansa: vseskozi se počutimo udeležene, odvija se odlična zabava, participiramo v razvedrilu, se imamo fino, preživljamo prijeten večer na odru, vendar se retroaktivno pokaže, da je šlo za nekakšno iluzijo. Kot sem slišal, je odziv občinstva pri tem različen, včasih se pridruži grotesknemu posmehu, drugič pa zaide v melanholijo. Prvo si morda lahko razlagamo kot obrambni odziv, samoposmeh prepreči zagrenjenost, olajša izpostavljenost posmehu drugih, v tem primeru predstave.
Vprašanje je, ali bi lahko tretji del pomenil radikalnejšo zarezo. Zdi se, da vzbudi predvsem pomisleke, naredi droben rez, povzroči srbečico, nelagodje, iz katerega lahko izhajamo. Vendar so zamolki, ki to povzročijo, vseeno preveč očitni. Ko liki odgovarjajo na vprašanja o prihodnosti, o tem, kaj jih žene, so njihovi molk in preusmeritve morda preveč neposredni, čeprav si želijo biti subtilnejši. Morda pa bi se subtilnost dala vpeti prav v nasprotje, v brutalno zaobrnitev perspektive, v totalen absurd. Tu, skratka, vidim neko umetniško protislovje, ki bi ga bilo mogoče razvijati na ravni performerskega učinka.
Foto: Urška Boljkovac
Vendarle pa je neka nit, ki lahko ostane izgubljena, dovolj subtilna in dovolj iz ozadja črviči, da se ji lahko posvetimo. Igralci, performerji, zrasejo v samovšečneže, osredotočene na lasten pomen v kulturi, izogibajo se političnosti. V realnosti sicer opažamo, da so kulturniki pogosto izrazito politizirani, morda tako zelo, da je videti, kot bi nekaj kompenzirali ali se postavljali v mesijansko vlogo; kulturni boj se večkrat kaže kot nekoliko izpraznjen poligon za izražanje lastnega pomena, češ, poglejte, kljub temu da me imate za zajedavca, vendarle vodim in usmerjam družbo. Seveda je tako tudi na drugi strani, nekaj samovšečnega je pri nas, contrarianih, ki kulturniško elito, v katero sami sodimo, smešimo, opozarjamo na njihovo narcisoidnost in podobno ter v tem najdemo neko zadoščenje in motiv.
Če se oprimemo te niti, ne da bi pomen kulture bodisi zmanjševali bodisi ga poveličevali, in jo povežemo s samim potekom performansa, potem se lahko vprašamo: Kaj druži depresivni hedonizem in umetniško delo skozi čas? Zakaj se vsaka (sodobna ali polpretekla) družba oprime omamljanja, eskapizma, spektakla, ki ga sočasno razume zgolj kot dopolnilo, čeprav pomeni samo jedro zgodovine in subjektivizacije? Kaj si prikrivamo? Zdi se mi, da v njem išče neki preostali del človečnosti, ki ga ni mogoče uresničiti niti v teleologiji politike niti umetnosti; drugače rečeno, niti politika niti umetnost ne nudita presežnega doživljanja, po katerem ostaja želja. Življenje se vedno vpenja v rutino, v osebne težave, ki jih ni mogoče odpraviti, v smrtnost. Subjekt je razumljen kot nekaj, kar se zgodi, ne kot nekaj, pri čemer sodelujemo; pripravljeni smo ustvarjati zgodovino, ne pa tudi sebe, česar brez presežne odnosnosti niti ni mogoče. Ko delamo umetnost ali zgodovino, se vedno vpenjamo v nekaj zunaj, ko pa bi želeli delati sebe, se nimamo na kaj več opreti. In tudi tok zgodovine se vedno znova izkaže za izmuzljivega ter neobvladljivega. Zato se enaindvajseto stoletje zdi kot maček po maturantskem plesu, zgodovina pa se kot kazen kaže kot svoja dolgo trajajoča odsotnost.
V času, ko nas strašijo z novo krizo, tretji del hkrati deluje kot ironična ponovitev tretjega, kot podvajanje izginotja zgodovine: akcija zgodovine v tem je, da vsakič znova postaja odsotna. Zgodovine, seveda, kot jo razumemo sami, ves čas osredotočeni na horizont dvajsetega in našega stoletja, ne pa na velike cikle. Zato je bila uprizoritev performansa v tem trenutku po devetih letih seveda povsem osmišljena. Tisto, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli, se tako v performansu kaže kot odsotno; v njem je samo to, kar smo živeli, odsotno pa ostane kot duh, ki nas preganja. Protagonisti so hlastali za življenjem, ki pa vedno bolj uhaja, to, kar uide, pa ostane nedosegljivo zato, ker je zatemnjeno, neznano, ker so avatarji orodij, s katerimi bi jih lahko dojeli, končali v muzeju.