Anestezija je prekinitev čutne zaznave, sinestezija pa je prav nasprotno, nekakšno soobčutenje. Gre za doživljanje, pri katerem čutni dražljaj sočasno aktivira več senzoričnih področij. Posamezniki, sinesteti, lahko denimo vonjajo nekatere zvoke, tipajo okuse, najpogosteje pa barvajo grafične znake. Pri sinesteziji ni nič metaforičnega, vse je povsem konkretno in telesno, kot če bi nekaj resnično sprožilo druge čute.[1]
V Carnal Thoughts Vivian Sobchack popisuje zkušnje sinestetov, med drugim tudi ženske, ki navaja, da glas in smeh svojega moža doživlja dobesedno kot čudovit zlatorjav hrustljav in maslen toast. Pogosto so sinestezijo označevali kot motnjo v zaznavi, vse, kar je na njej odklonskega, pa je le njena redkost pojavljanja. Pri sinesteziji gre za nekakšno razpuščanje hierarhične organizacije čutov. Tudi pri mlajših otrocih, ki še niso povsem integrirani v organizacijo čutnega, lahko opazujemo večjo horizontalnost občutkov; ta nastopi kot pahljačasta ravnina, kjer vsak impulz soobstaja z drugimi na isti ravnini. Otroci ne razumejo jezika in ne razlikujejo med oblikami ter zanje nimajo besed, takšna časovno-prostorska intenzivnost šele kasneje razvije stopnjo diferenciranosti v skladu z inherentnim kulturnim modelom.[2] Tudi Deleuze otroke imenuje intenzivnosti; najprej nista oče in mama, temveč so sprva vse te kvalitete okolja, snovi, zvoki, obrisi, celina-postelja, tudi starši so samo okolje, ki ga otrok prečka. Najprej so torej nekakšni zemljevidi v prostoru, do katerih otrok vzpostavlja lastne zaznave,[3] ki nimajo prav veliko zveze z običajno okolocentrično (ojdipsko) zaznavo.[4] In ko Deleuze v besedilu Kar pravijo otroci zapiše: »Umetnost po svoje pove tisto, kar pravijo otroci (...) tako, da sama tvori ekstenzivne in intenzivne zemljevide« (str. 101),[5] umetnost postavi kot osrednje mesto preverjanja novih potekov.
Matjaž Farič je svoje sinestetično raziskovanje zastavil v trilogiji, ki je nekakšen sprehod skozi njegovo umetniško prakso, od gibalca in koreografa do režiserja. Rdeča - Sled, s katero je začel svojo trilogijo, je ne le nekakšno preverjanje zmožnosti njegovega s plastmi časa naloženega telesa, ki že desetletje ni stalo na odru, marveč raziskovanje sinestezije skozi telesnost, skozi meso, ki je rdeče barve, kakor je rdeča barva revolucije ali pa barva zgodovinskih totalitarizmov. Rdeča je vstop v sinestetično, vendar vselej s preverjanjem distance do metafore. Sinestetično kot eden izmed principov, ki so kar najmočneje vpeti v samo umetniško izkušnjo, je postalo tudi vodilo drugega dela trilogije, Sinestezija. S plesnimi soustvarjalci (Barbara Kanc, Kaja Janjić, Katja Legin, Kristina Rozman, Urška Rupnik, Leon Marič) se je Farič ukvarjal predvsem z vprašanjem, kako različni čuti vplivajo na zaznavanje in oblikovanje telesa in gibanja. Če je nekakšen osnovni princip zvezan z zaznavanjem zvoka v odnosu do oblike, so želeli ustvarjalci preverjati drugačne sprege, ki bi zamajale osnovno matrico zvoka in giba.
Tudi pri tretjem delu se Farič ni odpovedal raziskovanju sinestezije, tokrat je za izhodišče vzel istoimensko knjigo Richarda E. Cytowica, Človek, ki je okušal oblike. Nevrolog Richard je za prijateljevo nenavadno lastnost izvedel med pripravo večerje. Michael, ki je pripravljal piščanca, je naenkrat potožil: »O, piščanec ni dovolj bodičast. Želel sem, da je okus piščanca bolj bodičast, vendar ni, postal je okrogel (...)« Slednji je okus očitno okušal skozi oblike in ga prostorsko dimenzioniral. Gre hkrati za zadnji prizor v predstavi, ki smo jo dobili v zloženki Klemna Janežiča, Iztoka Drabika Juga in Tomaža Gubenška.
Besedilo se je pravzaprav precej zalagalo s popisi iz knjige, ki jih je dramaturško obdelal kar Farič sam. Prva in druga predstava v trilogiji sta izšli iz raziskovanja sinestezije kot nekakšnega gledališkega postopka, iztek pa je pravzaprav ponudil nekakšno dramsko izvedbo z razmeroma klasičnim gledališkim nastavkom. Pretvorba teksta v dramskega, v katerem kar mrgolijo nevrološko izrazje in medicinski termini, je bila velik zalogaj ne le za ustvarjalce, marveč tudi za slušatelje. Nekako je vse skupaj spominjalo na avditorij kakšne izmed bolnišnic, kjer so pogosto razkazovali bolnikove simptome in v dolgih pasusih terminološko natančno pojasnjevali bolnikovo anamnezo. Odmerjenost besednega instrumentarija so prebadali večni sopotniki raziskovanj, nekakšni etično-filozofski traktati, ki so problem znanosti zastavili v odnosu do etike in morale. Kadar Richard razmišlja o tem, kako sinestezija deluje v odnosu do različnih substanc, ne more zaobiti dejstva, da prijatelja spreminja v poskusnega zajčka, ko mu s psihofizičnimi substancami alternira realnost, pri tem pa vestno in nekoliko vzneseno beleži svoj raziskovalni izkupiček. Takšna etična vprašanja pa vendarle nekoliko zaobidejo dejstvo, da je gonilo znanosti vselej že imanentno oblastno.
Preverjanje sinestetične izkušnje skozi razmeroma klasičen zastavek tako ostane na pol poti. Sicer nam v natančnosti izreke in kompleksnosti tematike posreduje ogromno količino vednosti, ki pa jo zaklene v linearno uzgodbenje; ne uspe dospeti do potekov, ki bi omogočili paralele med materialnostmi. Tukaj merim predvsem na nekakšno soseščino kostumografije, scenografije in bujnega teksta, ki bi bržkone lahko vstopali v medsebojna razmerja skozi transpozicijo ene materialnosti v drugo; ali pa na določene tekstualne postopke, ki bi lahko razplastili linearnost in nekoliko ploščate like, ki se ujamejo v označevalca zdravnik-pacient, kratko malo razstavili.
V tem pogledu tako niti ni čudno, da so bolnišnico La Salpêtrière pogosto označevali za histerično gledališče, saj je slavni začetnik nevroznanosti Charchot kot lutkarski mojster razstavljal svoje histerične varovanke najprej pogledu ožje strokovne javnosti, kasneje tudi širše. Kot kaže, je ne le spoznavanju, temveč tudi gledališču notranja logika pogleda. Zgodovinsko vselej zaseda vprašanje distribucije vidnosti in nevidnosti ter predstavlja režim nadzora, ki razporeja. Prav sinestetično bi lahko v gledališču pomenilo mesto odpora, ki lahko obračuna s pogledom kot dominantnim organizatorjem gledališkega dispozitiva, ki vsakokrat ustvari nekakšno enodimenzionalno površino, na kateri se odigravajo sukcesivni prizori. V prvih dveh delih trilogije je bilo telo tisto, ki so ga skušali iztrgati kodiranemu gibanju in njegovi intuitivni reakciji na zvok, tretji del trilogije pa bi lahko postal razstavljavec dramskega teksta in njegovega (ne)problematičnega odnosa do gledališča ter celo hkratno intelektualno in čutno izkustvo.
[1] Povzeto po Stopar, Katarina. 2013. Oči, da ne vidijo: Sinestezija. Radio Študent. Dostopno prek: http://radiostudent.si/kultura/oči-da-ne-vidijo/sinestezija (9. 10. 2017).
[2] Povzeto po Brezavšček, Pia. 2017. Colecture: sinestezija. Ljubljana: Cofestival.
[3] Deleuze, Gilles. 2010. Kritika in klinika. Ljubljana: Študentska založba.
[4] Povzeto po Brezavšček, Pia. 2017. Colecture: sinestezija. Ljubljana: Cofestival.
[5] Deleuze, Gilles. 2010. Kritika in klinika. Ljubljana: Študentska založba.
