TRIPTIH:::
Stari kulturni boj v novi realnosti
Vedno ažurna ekipa Bunkerja nas je kmalu po umikanju protivirusnih socialnih ukrepov presenetila s triptihom, sklopom dveh predstav in razstave v Stari elektrarni. V pričujočem besedilu obravnavam odrski del večera. Okoliščine uprizoritev so posebne in jih ne moremo ločiti od celostne ocene videnega. Za pripravo je bilo namreč na voljo malo časa, dva tedna.
To se še posebej pozna v performansu Za narodovo zdravje v režiji Brine Klampfer, s Petrom Franklom na odru. Gre za aktualnopolitični performans, ki ga zaznamujeta politična kriza in eksistenčna negotovost kulturnikov po zaustavitvi družbenega življenja. Gledali smo krpanko različnih uprizoritvenih idej, skečev, ki so ga ob manku tršega režijskega usmerjanja zaradi pomanjkanja časa šivali stalno podiranje četrte stene v obliki komunikacije med Franklom ter zvočnim in videotehnikom Vidom Merlakom, razkrivanje domnevnih napak v uprizoritvi kot – morda – komentar na omenjene okoliščine njenega nastajanja ter zelo sproščen odnos z občinstvom, ki je vključeval celo kar zajetno darilo.
Za narodovo zdravje se ves čas giblje med čisto realpolitično površino ter v simptomih nakazano globino. V drugem se zdi zanimivejši. Uvodni prizor predstavlja novo epizodo v zlajnanem kulturnem boju. Menih v kuti ugaša sveče ob s kredo napisanih imenih ter jih briše v cinični koreografiji. Zapisana imena so precej heterogena tako po ustvarjalnih praksah kot po simbolnem kapitalu njihovih nosilcev: Ivica Buljan, Primož Bezjak, Katarina Stegnar, Emil Hrvatin, Simona Semenič … V danem kontekstu jih druži predvsem njihova Janši binarno nasprotna pozicija, ta postopek poenotenja pa je stara praksa tranzicijskega levoliberalizma, ki z nasprotovanjem zunanjemu sovražniku konsolidira lastno polje, na katerem moč utrdijo tisti, ki imajo v izhodišču več simbolnega kapitala. To se kaže kot zrcalna podoba forme Janševe politične prakse, ki je ravno tako utemeljena na utrjevanju kulta osebnosti v boju pred demonizirano tranzicijsko liberalno levico. V boju dveh velikih slovenskih diskurzov se brišejo vse nianse in se požirajo inovacije. Nova realnost, stari kulturni boj.
Zdi se, da je aktualna politična kriza v Sloveniji zanimivejša kot popreproščen odraz zgodovinskega zgoščevanja in pospeševanja, v katerem živimo. Da je Janša tisto platno, na katero projiciramo vso svojo tesnobo, ki si je ne znamo pojasniti, saj je pač tak lik. Kot izpričujejo dogajanja v ZDA in z njim povezani odmevi po svetu, se namreč zdi, da imperij zahodne civilizacije pada, da prehajamo v multipolarni svet in da Evropa po stoletjih prevlade postaja provinca. Dediščina te civilizacije je visoka tehnologija, ki zdaj vodi v splošno avtomatizacijo, zaradi katere se zdi prehod v nove družbene oblike neizogiben – začenši z univerzalnim temeljnim dohodkom. Tu je seveda še okoljska kriza. Končuje se večstoletno obdobje, kot provincialna kultura pa epohalnih sprememb nismo zmožni misliti onkraj provincialnega kulturnega boja. To seveda ne pomeni, da je Janševa politična praksa sprejemljiva, da se ji ni treba upirati in da se za kulturo ni vredno boriti. A morda obstajajo načini, ki bi bili ustreznejši za preboj in uveljavitev slednje v času, ko stopamo v sredino prve polovice enaindvajsetega stoletja. Kot si lahko preberemo na spletu – leto 2050 je enako oddaljeno kot leto 1990.
Performans je zanimivejši na točkah, kjer izraža nemoč kulturnika, kjer implicira svojo zmedenost in ni več zgolj kolesarski jurišnik. Ko se mu vsiljuje komercializacija, stand up komedijantstvo, ko se od njega pričakuje, da bo storil nekaj bolj izvirnega od kolesarjenja, se od njega zahteva poenotenje, takrat se pred njim odpira eksistencialno brezno. Zavezniki so deležni kakšne pikre pripombe, ne more spati, dobiva psihotične simptome. Slovenski kulturnik je lik, ki se ne znajde več v svetu, ki mu uhaja lastna identiteta, njegova nemoč pa se najbolj očitno odraža v odnosu z ministrstvom za kulturo in v odnosih znotraj lastne skupnosti. Izgubljenost identitete sugerira tudi raztreščenost prizorov, smeh pa je nervozen in humor nevrotičen. Meja med obupom in sproščenostjo je ozko, a globoko brezno.
Foto: Nada Žgank
Če predstava daje vtis nezaključenosti, je prav v njeni nezaključenosti tudi največji potencial. Iz amorfne mase motivov, referenc, čustev in komentarjev izluščiti elemente, ki lahko vodijo k radikalnemu političnemu gledališču. Mislim, da bo to v prihodnosti mogoče le z rekontekstualizacijo slovenskega kulturnega boja, vloge Janeza Janše, z novimi pristopi k nadidentifikaciji. Z vsemi klišeji, s katerimi ljudstvo ozmerja slovenske kulturnike, bi se dalo ravnati tudi plodneje, z njihovo pomočjo nastaviti ogledalo tako njemu kot sebi, s tem pa stopiti v dialektičen odnos. Zdi se, da zdaj odnosa skoraj ni, a bi moral biti, če naj gledališče res imamo za politično. Na zadeve bi bilo obenem smiselno pogledati tudi z vidika družbene »ekologije«: ime česa je kultura, ime česa je Janša in kako ti dve imeni določata življenje konkretnih človeških organizmov.
Z uprizoritvenega vidika je smiselno opozoriti na Franklovo intenzivnost in performersko kondicijo ter na dosledno realizacijo prekarnosti odra z uporabo ustreznih figur (postarano kolo, šolski stoli), oblek (obrabljena domača oblačila in obutev) in praznine, ki so pripomogli, da je aktualističnost performansa obstala v ustrezajočih ji odrskih koordinatah.
Bit in oder
Predstava TRANS-Plant Nike Švab in Luke Martina Škofa se je aktualnopolitičnemu v celoti odpovedala. Minimalna scenografija je oder zožila na ozek pas blizu občinstva, preostanek pa je ostal prazen. Tudi to je sugeriralo neko odprtost, potencialnost, možnost dopolnjevanja, prekarnost uprizarjanja v danih razmerah. Prav tako pa je sodilo v koncept same predstave, katere ključna tema je bil precej fenomenološki razmislek o odrskem prostoru – njegovih horizontih in gestaltni naravi gledalčevega gledanja. Manjše platno v ospredju je prikazovalo življenje celice pod mikroskopom, na zadnji steni, po prepadu golih desk, pa se je začel vrteti števec števila ljudi na planetu.
Poleg Nike Švab in Luke Martina Škofa v vlogah samih sebe kot gledaliških ustvarjalcev_k je kot lik nastopil tudi avokado. Predstava je zajemala različne oblike in ravni bivajočega, od rastline ter omenjene celice do božanskega in vseoobsegajočega. Avtorja sta se ukvarjala z vprašanjem odnosa med številnimi možnostmi ter z njimi povezanimi omejitvami gledališča, znotraj katerega lahko (domnevno) brezzavestni organizmi postanejo subjekti, režiser_ka pa vzpostavitelj_ica in upravljalec_ka neke posebne resničnosti.
V prvem delu smo pričevali dolgemu Škofovemu monologu-dialogu z rastlino. V središču je bil intenziven fizično-simbolni odnos med obema figurama, govorečo in negovorečo. Dosti teoretiziranja je pred zdrsom v monotonijo večkrat rešil blagi humor. V drugem delu je režiser iz vloge režiserja gledalca, ki skozi besedo skuša oživiti sofiguro postal igralec režiser z atributi vsemogočnosti, ki v poetičnem aktu gledalstvu podarja rastlino kot subjekt.
Če sta bila ta dela metagledališka, se je narava dela nekoliko spremenila, ko je za mizo z rastlino v naročju sedla Nika Švab ter govorila o svojem osebnem odnosu z njo. S tem je drugačen pomen dobil tudi števec ljudi v ozadju, saj je prej poudarjal zunanjost režiserjevega dojemanja, potem pa vpetost vsakdanje, živete človeške izkušnje v celoto bivajočega.
V tem bi morda lahko našli tudi snov za razmislek o razmerju zahodne civilizacije do preostanka sveta. Potem ko novoveška civilizacija, ki se vzpostavi na Zahodu in zajame celoten svet, človeka iztrga iz harmonične zlitosti z naravo in drugimi oblikami bivajočega, se zdaj, ob svojem zatonu, skuša k njemu znova vrniti. Izumiranje zaradi manjšanja števila rojstev ob staranju prebivalcev spremljajo drugačni odnosi z živalmi in rastlinami, ki postajajo vedno bolj osebni. Na drugi strani pa število Zemljanov narašča zaradi rodnosti v drugih delih sveta, ki so skozi kolonializacijo in neokolonializacijo privzeli številne moderne vrednote in načine življenja, s tem pa tudi prakse uničevanja narave in težnje k nenehni »rasti«. Podoben proces, ki ga velika večina Zahodnjakov slabo razume, se je, denimo, odvil tudi na Bližnjem vzhodu. Seksualno puritanstvo, ki ga prevladuje, je v vsaj enaki meri lokalna tradicija, kot je privzetje seksualne morale kolonizatorjev, kakršna je bila uveljavljena pred »seksualno revolucijo«.
Predstava z zanimivimi idejami in odrskimi rešitvami bi najbrž učinkovala drugače v okviru samostojne uprizoritve. Tako pa je gledalec_ka že nenamerno iskal_a povezave s predhodnico. Na neki način je bil vtis, da je en izdelek pokril aktualnopolitično, vsakdanjo, drugi pa ontološko raven delovanja gledaliških delavcev_k, obe pa je zaznamovala visoka stopnja samoreferencialnosti.
Morda tej nekoliko zmanjkuje zagona in bo v prihodnosti njeno diskurzivno življenje treba premisliti v kombinaciji z že uveljavljenimi performativnimi praksami, kjer se samonanašanje dogaja na ravni telesa in je »podrtje četrte stene« v tem, da te pravzaprav sploh ni. Prav to, da stene med gledalcem_ko in performerjem_ko pravzaprav ni, pa implicira določeno neizrečeno razmejitev, podtalno institucijo, ki omogoča večjo dinamiko.
Obenem pa se zdi stalno ukvarjanje s samim seboj nekoliko redudantno. Na eni strani množica, ki teži, da umetniki nimajo stika z njo, in na drugi strani resnično v svoj klobčič vedno bolj zaviti deli kulturniške produkcije. Znova umanjkajo stik, konfrontacija, dialektični odnos. Morda bi izstop iz vprašanj internih odnosov, svojega položaja in forme ter frontalna konfrontacija z Realnim političnega ob odmislitvi obremenjenosti s samim seboj v tem trenutku pomenita prebojno potezo.