Recenzija predstave Tretji dialog: V pokrajini (Alessandro Sciarroni) Športno društvo Tabor, 28. 8. 2024, v okviru festivala Mladi levi
Predstava Tretji dialog: V pokrajini zame še vedno poteka, saj deluje kot svojevrsten magnet: z minimalnimi sredstvi razpira maksimalnost domišljije oziroma interpretacije. Deluje tako kot jezik in narava: (-) – (∞). Je produktivna in domišljijsko tvorbena, tako da obstaja v času kot univerzalnost, podobno kot skladba, skozi katero se vzpostavlja (John Cage: »Dream«). Je kot monada: minimalno metafizično jedro, ki vsebuje vsa ostala jedra, prek njih pa tudi vse ostalo (življenje), ali bolj analitično rečeno, vse možne svetove. Minimalno gibalno dejanje, vrtenje obroča okrog bokov, nato pa še okrog drugih delov telesa, v spiralnem toku, razpira neskončni prostor za interpretacijo – a za takšno, ki se nikoli ne more docela razmahniti, ker vanjo nenehno posegajo druge interpretacije in asociacije.
Plesne predstave so čudovite ravno zato, ker lahko »govorijo v tišini«, presunljive pa so ravno takrat, ko so tega zmožne – kar ne pomeni toliko tega, da poskušajo nekaj povedati ali pa da poskušajo z različnimi semiotičnimi sredstvi (denimo s pomenljivostjo kostumov) kopirati dramski format, vzpostavljajoče eno samo jasno in razločno zgodbo oziroma enotnost dejanja, kot to, da z gibalnimi variacijami in situacijami sprožajo množino komajda zaznavnih spominskih vtisov, morda pa celo dejanskih sledi preteklosti, ki se širijo in razpršujejo v neskončnost, tako da skupaj tvorijo nekakšno mrežo podob in somatskih občutkov. Če bi moral predstavo Tretji dialog: V pokrajini opisati z eno besedo, bi jo opisal s »haunting« (pardon moji angleščini), v smislu Derridajeve »(h)auntology«, ontologije, v kateri ima (h) funkcijo ne toliko odvzema (kot na primer. a- v agnostičen) kot potencialnosti vrnitve preteklosti skozi interpretacijo, prevod, morda pa celo skozi pogled (v francoščini se h ne izgovori, zato je »hauntology« preprosto »ontology«). Derrida od nas ne pričakuje, da verjamemo v duhove, ampak trdi le to, da je živeča sedanjost, čeprav se v svoji neposrednosti kaže kot samozadostna, vse prej kot to: skozi ponavljanje konstelacij in dinamik, skozi interpretacijo dejanja in vračanje pogledov, se v sedanjost tke preteklost, kot tisto presežno, kar neposrednost izkustva poglablja z vselej izmikajočim se smislom.
V predstavi se različni kodi ne le mešajo, ampak se zaradi odsotnosti gibalnega pomena dopolnjujejo kot v nekakšnem mozaiku: drobci enega koda se kot glitch naselijo v drugega, tako da nazadnje kodi delujejo kot čisti artefakti, semiotične konvencije – duhovi preteklosti. Telesa ne izražajo intenc (gestičnih konvencij za označevanje čustvenih stanj), kot smo vajeni iz vsakdanje komunikacije, zato medsebojna odnosnost, ki se postopoma oblikuje med plesalci, ne more postati vodilo za izbiro in poglobitev katerekoli izmed možnih interpretacij. Predstava je kot Möbiusov trak: vsakič, ko se oblikuje interpretacija, se zaobrne sama vase in razprši.
Če se v telesih plesalcev kdaj porodijo kakšne intence, se porodijo povsem naključno, v njihovih vsakdanjih tikih in njihovih medsebojnih stikih. V takšni naključni odnosnosti se zasvetlika polprisoten (h) v »hauntology«; v naključnih srečanjih pogledov nastaja medčloveška dinamika, ki je navkljub scenografskim in kostumografskim namigom ne moremo nikamor umestiti, saj v nekem smislu presega časovnost. Je drobec že znanega, ki deluje tuje, a hkrati tako domače – je nekakšna univerzalna matrica sveta in specifična zvrst simbioze. Skupina likov, če o njej sploh lahko govorimo, deluje kot skupina potujočih igralcev ali pa kot izgubljena družina iz Pirandellovega romana Šest oseb išče avtorja – liki, če o njih lahko govorimo, imajo izključno negativno definicijo, saj so postavljeni v množino različnih kodov, zaradi česar delujejo predvsem kot pomenonosne enote naših domišljijskih in čustvenih projekcij.
Predstava je na ogled v dvorani Tabor, zgrajeni v 30. letih prejšnjega stoletja, ki v sodobni Ljubljani deluje že kot nekakšen muzej jugonostalgije in se zdi kot narejena za prav to specifično predstavo. Poteka v zgodnjejesenski popoldanski svetlobi, izza sten dvorane Tabor pa včasih prodre zvok razposajenih otrok, ki se igrajo na zunanjem igrišču. Plesalci nosijo enotne (unisex) rjavo-bele kostume, sestavljene iz krila in suknjiča, ki prav tako prikličejo trideseta leta (na italijanskem podeželju), čeprav se zdijo v spoju z modrimi hulahup obroči tudi nenavadno sodobni. Metafizična zasnova, vzpostavljajoča se v nenehnem ponavljanju istega dejanja (vrtenja obroča okrog bokov in drugih delov telesa) v različnih variacijah in ritmih (na skladbo »Dream« Johna Cagea), se udejanja v povsem realističnem kontekstu. Obrazi so z dnevno svetlobo osvetljeni povsem enakomerno, tako da iz njih lahko razberemo vsako najmanjšo podrobnost: v skupku teles se slikajo osebnostne značilnosti in medosebne dinamike – plesalci se iz umetnikov prelevijo v umetnine. Hkrati pa obroči, vrteči se okrog njihovih bokov, postanejo del scenografije, stopijo se z drugimi okroglimi športnimi rekviziti v dvorani, horizontalnimi (košarkarski koš) in vertikalnimi (gimnastični krogi) ter skupaj z njimi postanejo skrivnostno zamrznjeni v času. Gledamo izvajanje izjemno tehnično izpopolnjenega fizičnega dejanja, ki ga ne moremo omejiti na zaporedje mehaničnih gibalnih sekvenc, saj ni usklajeno na noben takt: gibanje obročev okrog telesnih osi plesalk dosledno negira takt tiktakanja in s tem vzpostavlja pretočno, a diskontinuirano časovnost, ki jo uvaja s subtilnimi spremembami v hitrosti vrtenja.
Zanimivo se zdi poudariti, da po klasični (intelektualistični) estetiki ta predstava sploh ne bi obveljala za umetniško delo, ampak prej za gimnastični nastop. Alexander Baumgarten, eden izmed utemeljiteljev klasične estetike, ni dopuščal prostora za športno telo v umetniških delih, saj je telesni užitek, ki se poraja ob discipliniranem ponavljanju istih mehanično izpopolnjenih gibov (»kinesis«), razumel kot soroden spolnemu užitku in drugim »nižjim« človeškim nagnjenjem; estetsko delo pa naj bi po njegovem mnenju občudovalca pahnilo v globoko in povsem raztelešeno kontemplacijo. Čeprav plesalci dosledno vztrajajo pri »športnem« gibanju, ples vseeno vznikne v podaljških njihovih teles. Lahko bi ga razumeli kot ples časa (in v tem smislu je športno gibanje očitno lahko estetsko, celo v Baumgartnovem smislu, ki poudarja metaforičnost umetnosti): rahlo zibanje bokov se poustvarja v valovanju obročev, to pa v kontinuiranem vizualnem nihanju prelisiči naše zaznavanje, umerjeno na drugačne temporalne strukture, in nas razpre brezčasni krajini, ki je hkrati krajina vseh časov obenem.
Foto: Nada Žgank
Kar gledamo, torej sploh ni ples: ne le zato, ker po klasični estetiki vrtenje bokov (še) ni ples (ampak pregreha), ampak tudi zato, ker naše oči niso uprte v gibanje teles, ampak v kinesis vrtenja obročev po eni in v obrazne mimike plesalk po drugi strani. Prvo nas pahne v zamaknjeno stanje, v katerem se nam z dnevno svetlobo obsijani liki sredi dvorane Tabor zazdijo kot utelešene prikazni, drugo pa ustvarja potencial interpretacije, saj se na obrazih plesalcev svetlikajo njihova bistva, kot se mi je zazdelo že ob gledanju neke druge predstave istega kolektiva pred dvema letoma (zapisal sem, da (je) »obrazna mimika, žareče in iskreno bistvo njihovih osebnosti«; https://new.radiostudent.si/kultura/ulicna-kritika/cas-brez-izstopa). Govoriti o obrazu kot o bistvu (zrcalu) duše oziroma osebnosti se zdi precej antično ali srednjeveško (neoplatonistično), pa vendar lahko podamo tudi realistično interpretacijo te nenavadne trditve: plesalcem je gibanje telesa prešlo tako zelo v navado, da se vsa izraznost steka v njihove obraze. Tako skoncentrirana izraznost, ki ničesar ne predstavlja, ampak preprosto bdi v praznini ponavljajočega se dogodka, vzpostavi substrat za naše domišljijske dodatke in projekcije. Liki (če o njih lahko govorimo) se ponekod zazdijo sizifovsko tragikomični, saj so prisiljeni ponavljajoče se vrteti kroge, ki jih ne le izpostavljajo pogledu gledalcev, ampak jim tudi onemogočajo, da bi se približali drug drugemu. V skupnosti teles, ponavljajočih isto dejanje, se zariše osamljenost, ki je hkrati posamičnost: obrazi postanejo portreti, odprti interpretaciji in po- ter prenarejanju.
Praviloma presojamo, da medsebojno primerjanje različnih ljudi ni pravično, saj ima vsak človek svojo specifično individualnost, ki ga dela to, »kar je«. A med gledanjem predstave se mi naenkrat zazdi, da smo vsi ljudje, onstran vsakršnih etničnih in narodnih razločkov, le variacija na temo, primerjanje te ali one podobnosti, odmev nekega drugega življenja. Tako se mi zdi neštetokrat, ko koga vidim ali spoznam, pa tudi meni je že kdo rekel, da ga na koga spominjam. Ob tem me spreleti globok srh: medtem ko me krožno valovanje obročev peha v prijetno omotico, se v obraze plesalcev naseljujejo drugi obrazi. Klavirist naenkrat preneha izvajati skladbo, v dvorani pa zavlada skoraj popolna tišina – ostane le še valovanje krožnic, v katerem se poraja komajda slišen zvok.
Kontinuirano vrteča se časovnost postaja v nadaljevanju vedno bolj spiralna: hitre vrtljaje nasledijo počasni, momenti vrtenja pa dobijo svoje kontrapunkte in senčne plati; obroč se vrti okrog komolca, zapestja, celo po zgornjem stranskem robu palca, kjer je čarobno upočasnjen. Vsa naša pozornost je zbrana v dinamiki, ki jo ustvarja valovanje obročev, zato bržkone sploh ne opazimo, da vsak izmed plesalcev obroč vrti na povsem svojstven način. Ta detajl, skrit v teksturi živeče slike, plesalcem-likom podeljuje identiteto in posamičnost, ki pa se vedno vzpostavljata v odnosu do dinamike skupine. Vsake toliko časa eden izmed plesalcev izstopi iz konstelacije in uvede novo dinamiko vrtenja, pri čemer ga drugi včasih gledajo, včasih pa se mu poskušajo priličiti in postopoma ponovno vzpostaviti ustaljenost vzorca. Izjemno tehnično gibalno dejanje prek svojih podaljškov (gibanja obroča in obraza) v dvorani zariše skrivnostno krajino, v kateri se absolutni realizem meša s popolno sanjskostjo. Vsaj v tem primeru velja, da »bolj ko je resnično, bolj je sanjsko«.
Predstava je dober primerek tega, kako v dobrih pol ure »povedati« nekaj neizgovorljivega. Namesto da bi nas poskušala zvabiti v eno interpretativno luknjo, nas dela bolj pretočne za interpretacijo nasploh. Zato bi lahko rekli, da je magnet, mašina, generator domišljije – je priklic preteklega in pozabljenega, ki nas prisili k občutenju, medtem ko s potlačitvijo preteklosti vsaka klica domišljije usahne v privlačni, a žgoči svetlobi večne sedanjosti.