Pred kratkim sem se udeležil mednarodnega dogodka Share your darlings v organizaciji mariborskega kulturno-umetniškega društva Nagib. Povabili so me, da povem nekaj o beleženju in arhiviranju umetniških procesov, in rekel sem »da«; usodni da, ker sem kaj kmalu ugotovil, da je ta tematika filozofsko izjemno plodovita, če že ne prelomna. Poudarek na umetniških procesih namesto na končnih produktih se morda na prvo žogo zdi muha enodnevnica: lahko rečemo, da
*je zgolj posledica finančne in prostorske podhranjenosti, čeprav se izdaja za umetniško noviteto,
ali pa, če malce desničarsko zaostrimo,
**da so umetniki leni in se jim ne da več delati niti tistega, za kar so poklicani, zato sedaj poskušajo računati za prikazovanje svojega delanja, ne pa (končnega) dela.
Sodobna umetnost je bila v preteklosti nenehno deležna takšnih in podobnih kritik. Francoski filozof Maurice Merleau-Ponty je denimo v šestdesetih letih polemiziral s kritiki sodobne upodobitvene umetnosti, ki so se kritiško obregali ob »neposrednost« sodobne umetnosti in ob nejasnost kriterija za presojanje takšnih umetniških del. Če so v preteklosti jasno vedeli, v skladu s čim ocenjevati umetniško delo, pa so bili povsem izgubljeni, ko so ocenjevali sodobne stvaritve, denimo – če parafraziramo nekaj še vedno prisotnih stereotipov – skupek pack na platnu ali odtis umetnikovega života v platnu.
Če beremo Merleau-Pontyjevo kritiko teh kritikov, lahko opazimo, da se mu zdi njihova kritična ost sicer povsem razumna, saj se pri ocenjevanju, pa tudi pri razmišljanju in delovanju, neizogibno sklicujemo na neki kriterij, ki je lahko bolj ali manj izrecen. Področje sodobne estetike je navsezadnje utemeljeno v sočutju (nem. Einfühlung) in v usklajevanju perspektiv na isti estetski objekt. Merleau-Ponty vidi problem predvsem v tem, da klasični kritiki, s katerimi polemizira, (morda nevede) pristajajo na intelektualistično interpretacijo sveta, po kateri se v svetu pravzaprav nikoli ne more nič spremeniti, ker je vse vnaprej dano (svet je že tam v vsem svojem sijaju, mi ga moramo samo do obisti procesirati). A vsake toliko, v nekaterih obdobjih osebnega in družbenega življenja, se zgodi, da umanjka jasen kriterij, kar nam omogoča, da uvidimo, kako kriterij sploh ustvarjamo in ustanavljamo.
»Sodobna umetnost« ni statični, ampak dinamični pojem, katerega pomen je pogojen z aktualnim družbenim kontekstom. Umetnostni kritiki, s katerimi je polemiziral Merleau-Ponty, so sodobno umetnost obtoževali »naivne neposrednosti«, Merleau-Ponty pa jim je odgovarjal, da poanta sodobne umetnosti ni neposrednost, ampak prevrat perspektive, torej prevrat ustaljenega »jezika«. V perspektivizmu so vsi predmeti enakovredni, ponujen nam je ključ za prepoznavanje njihovega medsebojnega odnosa, ki je naknadno interpretiran kot »realističen« ali »naraven«, češ da odseva dejanskost našega zaznavanja (kar je v skladu z Aristotelovim naturalizmom in mimetično estetiko). Predmeti na slikah sodobnih umetnikov pa angažirajo našo pozornost, kar nas opomni na inherentno posrednost izkustva. Zaznavanje ni vnaprej nastavljeno na neko univerzalno in nespremenljivo »naravno frekvenco« (ničto točko subjektivnosti), ampak posredovano s preteklimi zaznavnimi navadami. Svet pa potemtakem ni posnemanje, ampak proces usklajevanja.
Vprašanje je torej, kako resno jemati oznako neposrednosti za označevanje sodobne in avantgardne umetnosti, če se je ravno na področju sodobne umetnosti najjasneje izkristaliziralo, da je zaznavanje vselej posredovano. Bergson denimo zapiše, da je »zaznavanje vladar prostora v enak meri, kot je dejanje vladar časa«, saj nam »amplituda zaznavanja daje mero nedoločnosti dejanja, ki naj bi sledilo«. Zaznavanje je temeljno nedoločno: svet se nam vedno daje kot problem. Tako si morda lažje predstavljamo, zakaj bi bila neposrednost kot kakovost umetniškega dela pomembna nekemu zaznavajočemu umetniku, ki je ustvarjal v obdobju razmaha mehanizmov in medijev po drugi industrijski revoluciji. Definicija neposrednosti iz področja medijske teorije pravi: »V kontekstu odnosa ene osebe ali stvari do druge ne obstaja vmesni član, medij ali agens. Ko sta dve stvari v odnosu neposrednosti, sta v dejanskem stiku oziroma v neposredni osebni povezavi.«
Čeprav je neposrednost problematična kategorija, ki je nočemo preveč posplošiti, v umetnosti dvajsetega stoletja nahajamo številne smeri, ki bi jim lahko pripisali stremljenje k neposrednosti (široko definirani): od impresionistov, ki so slikali »ikone trenutkov, nakazujoče tudi na prisotnost slikarja v trenutku«, do ekspresionistov, ki so poskušali tematsko in formalno posredovanje zaobiti z »eksperimentiranjem s čisto materialnostjo barve, kot bi bili v neposrednem dialogu z barvo in platnom«. Fantastični svetovi nadrealistov so bili prav tako zamišljeni kot neposreden odsev njihovega nezavednega, s poglobitvijo v katerega so poskušali kršiti predvidljive tematske konfiguracije.[1] Če se pomaknemo na področje uprizoritvenih umetnosti, lahko celoten žanr performansa razumemo kot poskus neposrednosti v botrovanju klasičnemu gledališču in njegovi institucionalni strukturi. V bolj »klasičnem« gledališču so nekaj časa prav tako prevladovali radikalni pristopi k rušenju četrte stene, prav tako velja omeniti popularizacijo postdramskega gledališča v zadnjih dvajsetih letih. Na plesnem področju lahko govorimo o telesni neposrednosti somatskih pristopov in družbeni neposrednosti kontaktne improvizacije. Fotografe pogosto razumemo kot lovilce trenutkov, dokumentarne filme pa kot objektivne dokumente časa. Ravno obilje različnih rab pojma neposrednosti kaže na to, da je ta pojem precej »ohlapen« in zatorej problematičen. Vseeno pa lahko z gotovostjo zatrdimo, da je fascinacija nad neposrednostjo umetnosti daljnosežna: zasledimo jo denimo že pri znanem francoskem enciklopedistu Denisu Diderotu, ki je o »majhnih slikah« Pierra Chardina zapisal, da
»skoraj vse predstavljajo sadje in pribor. So narava sama; predmeti se mi dozdevno približujejo iz platna in dajejo videz resničnosti, ki prevara oko. Ko gledam slike drugih slikarjev, imam občutek, da si moram narediti nov par oči; ko gledam Chardinove, moram le obdržati tiste, ki mi jih je dala narava, in jih dobro uporabiti.«[2]
Ravno takšno naturalistično pojmovanje neposrednosti, ki ga izpričuje Diderot v navedenem pasusu, je problematično v kontekstu sodobne (post)tehnološke družbe, kjer je vse od serij do hrane do zmenkov postalo »na zahtevo«, torej neposredno dostopno (kar ni toliko moralna sodba kot epistemološka opazka). Resničnostna televizija se je omejitev neposrednosti zavedela kaj kmalu po svojem nastanku, ko je začela uvajati posebne epizode, v katerih gledalci ali tekmovalci komentirajo »neposredno« dogajanje (gledalci pa komentiramo njihovo komentiranje). Celoten žanr kritike lahko razumemo kot uvajanje dodatnih interpretativnih plasti, ki kažejo na nekaj iz neke specifične perspektive: če dogodka nihče ni videl in ga interpretiral, ali sploh obstaja? Kaj torej v tem kontekstu obljublja arhiv kot prispodoba za spremembo paradigme v sodobni umetnosti – in zakaj se je moje raziskovanje za prispevek, ki sem ga nazadnje predstavil na Share your darlings, sprevrglo v takšen intelektualni užitek?
Če je neposrednost temeljna kategorija sodobne umetnosti, neposrednost pa se sprevrže v posrednost, če se ta beleži, potem sodobne umetnosti ni mogoče beležiti in arhivirati. Francoski enciklopedisti so verjeli, da je mogoče svet dokončno popisati, ga stisniti v .zip arhiv, razvrščen po abecedi od zgoraj navzdol. Posamezni vnosi so bili zamišljeni statično, kot posnetki dejanskih stvari, razvrščenih v kategorije. Od tega je le še korak do ideje, da procesnih del ni mogoče beležiti in arhivirati: ker so dvoumna, ker so odprta in ker imajo več možnih nadaljevanj, jih domnevno ne moremo zagrabiti v njihovem bistvu, če je bistvo neke stvari tisto, kar naj bi ta stvar (neposredno) bila, ne pa tisto, kar naj bi vselej že postajala. A če je Facebook postal nekakšna enciklopedija ljudi, algoritmi pa v povratni analitični zanki poenostavljajo naše podatke, s katerimi se nato delno poistovetimo, velja danes še toliko bolj kot kdaj prej ohranjati dinamičen in holističen pogled na človeka, po katerem človek ni le zamejen skupek psiholoških nagnjenj, ampak utelešeni organizem, ki se odpira svetu in drugim, pri čemer nenehno lovi ravnovesje med različnimi nagnjenji in nagoni.
Potemtakem niti en dan v življenju človeka ni podoben drugemu, saj nas vsak dan čakajo novi psihološki izzivi, nove črne luknje, ki nas vlečejo v različne vidike samoistovetenja. Ljudje v posttehnološki dobi smo prej kot svojim profilom na Facebooku podobni kazalnikom napredka v piratskih programih, kjer se nalaganje ne odvija linearno, ampak »konstrukcija« poteka sočasno na različnih škrbinah (to so črne luknje, v katere nas vleče). V različnih odnosih smo tako rekoč različni ljudje, čeprav ostaja neki skupni imenovalec. V izkustvu, ki je nekakšen živi spomin, se odstirajo in artikulirajo različne plasti preteklosti (zato nas nekaj lahko »trigira«). V najosnovnejšem smislu smo morda skladni s svojim imenom in prebivališčem, vendar kot utelešena bitja vsak dan naletimo na številne ovire, ki lahko povzročijo začasno »turbulenco« identitete; ta pa je konstitutivna (tvorna, nujna) za oblikovanje subjektivnosti, ki se vzpostavlja v razumevanju samega sebe kot nečesa, podvrženega spremembam – v razlikah se bistri identiteta. Potemtakem ne drži, da procesnih del ni mogoče beležiti, ampak moramo za beleženje procesnih del le iznajti neko drugo logiko, ki je zaradi nepredvidljivih okoliščin, v katere vstopa procesno delo, podobna logiki vzpostavitve lastne subjektivnosti v nepredvidljivem in včasih nevarnem svetu.
Filozof Drew Leder v svoji knjigi The Absent Body trdi, da je bil v zgodovini moderne filozofije pojem telesa tako globoko zanemarjen, ker telo dejansko sistematično izginja, ko je nagnjeno k določenim dejanjem, ko je izpostavljeno bolečini ali ko je v intersubjektivnem stiku z drugim (telesom). Ko smo nekam namenjeni, se začnejo deli telesa avtomatično usklajevati, tako da nekateri deli preidejo v ozadje (avtomatizem), drugi pa so izrecno tematizirani; ko smo izpostavljeni bolečini, so tematizirani boleči predeli, vsi drugi pa začasno izginejo; ko pa smo v stiku z drugim človekom, drug drugemu postanemo »čudežni podaljšek lastnih intenc«, »dve plati istega fenomena«,[3] tako da se v nekakšni dialektiki perspektiv nenehno izgubljamo in ponovno najdevamo (ko se denimo navezujemo na govor drugega). Odnos med prisotnimi in odsotnimi deli je kazalen odnos: prisotni deli so nekakšni indeksi (kazalniki), ki kriptično kažejo na odsotne. Podobno lahko razmišljamo o procesnem delu, ki se odvija v različnih fazah, v različnih prostorih in pred različnimi občinstvi. Sploh če je improvizirano, je delo vsakič drugačno, a vendar v njem vselej vztrajajo nekateri isti deli. Situacija je malce paradoksalna, saj moramo obenem popisati razlike in ugotoviti, glede na kaj sploh ugotavljamo razlike. Podobna je situaciji kritika, ki »vstopa v projekt pisanja kritike brez vnaprejšnjega gledalnega ali razločevalno-razsojevalnega modela, gledališkega dogodka ne presoja iz svoje vnaprejšnje vednosti ali celo v akt recepcije oz. gledališko dvorano prinesenih predsodkov, temveč predstavo začne razbirati v trenutku, ko se ga ta dotakne. To razbiranje poteka, kot rečeno, vselej z zavestjo, da se predstava odtiskuje v njegovo gledalsko zavesti, ki ni 'prazna', ter da je tudi sam nenehno na njenih očeh, v dometu njenega pogleda, torej postavljen pred 'preizkušnjo', kako bo prestal njen čutno nazorni 'napad' …« (Blaž Lukan o kritikah Roka Vevarja, 2013)[4]
Interpretacija ne more spremeniti procesnega dela, lahko pa mu pomaga vzpostaviti indekse (kazalnike), prek katerih se ena iteracija navezuje na druge. Stare iteracije so z novimi v krožnem odnosu: stare nakazujejo na nove, nove pa na stare, ki tako niso mišljene kot izvorne (niso posnemane). Indeksi niso posnemovalni, beseda za besedo in gib za gib, ampak je lahko celoten dogodek indeks za en detajl iz prejšnje iteracije in obratno. Ko o nečem govorimo, tudi razkrivamo sebe, zato je vsaka oznaka, vsako beleženje dogodka, hkrati beleženje sebe (koindeksalnost). Govorimo lahko o interkritiki, torej kritiki, ki se »utemeljuje iz svojega predmeta in dejavne udeležbe pri njegovi kreaciji oz. učinku«.[5] Interpretativni dodatek, ki se pojavi tako pri prvoosebnem izvajanju ali beleženju kot tudi pri tretjeosebnem pridruževanju in beleženju, ni ovira, saj interpretacija neizogibno prihaja iz določene perspektive in je torej neizogibni del povratne zanke. Vprašanje je le, v katerem delu procesa, če sploh v katerem, jo je vredno uporabiti.
V najširšem možnem filozofskem, ontološkem smislu nam arhivska paradigma sodobne umetnosti in subjektivnosti pomaga pri preseganju korespondenčne teorije resnice, ki resnico omeji na skladnost imena s stvarjo. Če je ime vnaprej usklajeno s stvarjo, potem ni mogoče v svetu – ali v delu – nikoli ničesar novega spoznati. Vse, kar nam je storiti, je, da vnaprej predpostavljen pojem »dosežemo« ali »izpolnimo«. Problemi, v nasprotju s tematikami, so bipolarni, saj vključujejo svoje nasprotje. Ko se poskušam otresti slabe razvade, razvijem odpor, zaradi katerega lahko nazadnje postanem še bolj izpostavljen navadi. Slovence nas morda pogojuje občutek majhnosti, a to pomeni, da nas hkrati (v dialektiki) pogojuje tudi občutek lažne velikosti. Nedoločnost procesnih del nas uči o nedoločnosti zaznavanja, ki je biser in hkrati Ahilova tetiva človeške subjektivnosti. Neodločnost se lahko sprevrže v bolezen; nedoločnost, po drugi strani, nas odpira v svet, nas dela radovedne, igrive in angažirane. Indeksirana nedoločnost je morda znanilec nečesa novega. Če se ne moreš ali ne želiš sklicevati na dramski kanon, moraš vzpostaviti neki drug sistem sklicevanja, ki pa seveda nikoli ni povsem ločen od klasičnega, iz katerega v veliki meri izhaja. Če smo arhiv, smo igra prisotnosti in odsotnosti, vesolje priložnosti in črnih lukenj.
DISKOlektiv, foto: Sunčan Stone
V zadnjem času je na ljubljanski uprizoritveni, izvedbeni in plesni sceni zaslediti mnogo izdelkov in iniciativ, ki družno in postopoma vzpostavljajo novo paradigmo arhiva. Omenimo lahko zavod Via Negativa, ki se v zadnjih letih preusmerja iz proizvajanja v arhiviranje izvedbenih del, s čimer poskuša vzpostaviti povratno zanko med novimi procesi, ki jih umetniki brez prisile h končnemu uprizarjanju razvijajo v laboratoriju, in znanjem, zbranim v arhivu (fotografije, videi, zapiski, beležke, kritike). Omeniti velja tudi epizodni projekt Koreografski obrat zavoda Nomad Dance Academy in projekt raziskovanja metodologije beleženja sodobnega plesa zavoda Emanat. V Mini teatru je bila pred kratkim premiera dokumentarnega performansa NAFTA (režija Jan Krmelj), v katerem performerji poustvarjajo identitete članov umetniškega kolektiva, ki so sproti brisali sledi svojih identitet in umetniških del, s čimer odpira vprašanje etike arhiviranja informacij, ki se upirajo arhiviranju (a kaj, če poustvarjanje izginjajočih umetnikov in njihovega izginjajočega sporočila ni mimetično, ampak poetično).
Stara mestna elektrarna pa bo ta teden gostila Muzej dogodkov v izvedbi DISKOlektiva. V katero črno luknjo zasebnega arhiva se bo spustil, v katero škrbino nas bo povabil? Vodstva po muzeju dogodkov so mogoča vsak dan od torka, 11. 3. 2025, do torka, 17. 3. 2025, med 10. in 20. uro, ko je muzej odprt. Na brezplačno vodstvo se lahko naročite na e-naslovu principlay@upri.se.
[1]»immediate, immediacy« (2004). Slovar ključnih besed teorije sodobne umetnosti. University of Chicago. Dostopno na: https://csmt.uchicago.edu/glossary2004/immediacy.htm
[2]Navedeno iz zgornjega članka, lastni prevod.
[3]Leder, Drew (1990). The Absent Body. University of Chicago Press. str. 92–93.
[4]Lukan, Blaž (2013). Performativne pisave. Založba Aristej. str. 254–260.
[5]Prav tam ↑